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무용예술이 가지는 디지털영상매체 활용

REPORT- 무용예술이 가지는 다양한 영상매체 활용가능성 -과목명 - 디지털시대의 문화와 예술교수명 -학번 -학과 -학년 -이름 -무대와 관객이 만나는 공간은 시대의 변천에 따라 그 형태가 달라지고 있다. 안무 작품은 무대 디자인을 통하여 비로소 무대 공연으로 완성하게 된다.예술은 그 시대를 반영한다. 최근 들어 많은 사람들이 예술과 테크놀로지의 교차를 현재 매우 중요하다고 인식하고 있다. 특히 이 둘의 일치점이 신체일 때 더욱 그러하다. 무한대로 발전하는 여러 형태의 테크놀로지가 무용 공연에 수용되고 있다.이러한 최근 무용 공연에서의 새로운 미디어의 활용이 대두되고 있다. 비디오의 사용은 디지털화되고, 스크린도 3D의 경향이 두드러지게 나타난다.무대 위에서와는 달리 영상 스크린에서는 시간과 공간의 개념이 지양되며 공간의 제약을 받지 않는다. 그리하여 관객과의 상상적인 교류가 이루어진다. 또 영상 이미지가 관객에게 주는 효과는 외적 이미지 보다 내적 이미지를 더 많이 전달해준다. 의식의 실체가 아닌 환상적인 전달의 의미가 더욱 많다. 따라서 이런 매체의 전달의 효력은 실제적인 효과에 가산되어 무대의 사차원을 표현하여 총괄적으로 살아 움직이게 할 뿐 아니라 환상적인 이미지 전달에 커다란 영향을 준다.비디오나 영화(film), LD, DVD 등으로 제작된 무용작품은 안무가가 의도하는 주제와 표현을 언제나 동일하게 재생할 수 있다. 따라서 그것을 소유하고 있는 사람이면 누구나 무용가가 처음에 의도했던 이미지 그대로를 변색되지 않은 상태로, 원할 때는 언제나 재생해서 볼 수 있는 것이다. 이와 같은 이유로 단순히 공연 실황을 담아내는 데 급급하였던 초기의 무용영상은 꾸준히 발달해 왔다. 현재 많은 무용가들에게 영상은 연출을 통해 작품을 효과적으로 전달하는 수단일 뿐만 아니라 더 나아가서 예술표현의 한 영역으로까지 인식되고 있다. 무용가들은 극장무대로 한계 짓지 않고 시?공간적인 실험들을 좀 더 용이하고 효과적으로 표출할 수 있게 된 것이다.영상을 위해 연출되고 표현된 네 가지 경향들을 조사하여 무용가들과 일반 무용애호가 모두에게 21세기의 무용예술이 가지는 다양한 영상 활용가능성에 대해 소개하고자 한다.첫 번째, 공연 실황에 근거를 두고 영상적 연출을 가미한 것이다. 일반적으로 관객이 극장에서 볼 수 있는 무대 위의 전개를 기본으로 하여 다소의 연출을 하는 것을 말한다. 이는 작품의 안무를 살리는 동시에 작품의 극적 효과와 역동성을 잘 전달하기 위한 장치가 된다.고전을 재해석한 매츠 에크(Mats Ek)의「지젤」과 매튜 본(Matthew Bourne)의「백조의 호수」는 각각 1988년과 1998년에 영상화되었다. 이들의 영상 작품을 보면, 공연 실황을 단 한번에 담아내는 단편적인 영상 기록에서 벗어나 있음을 알 수 있다.무대 위에서 공연되는 전개를 기본으로 하여 영상을 활용한 연출기법들이 곳곳에 들어가 있는 것이다. 예를 들면 개인 연기에 몰입하는 무용가를 세밀하게 클로즈업시키거나, 정확한 타이밍에 중요 부분을 부각시키거나, 장면과 장면 사이를 매끄럽게 연결시키기도 한다. 이와 같이 영상 제작된 작품들은 스튜디오에서 여러 번의 반복 촬영이나 근접 촬영, 다양한 각도에서의 촬영이 가능하다. 또한 무대 위에서 공연할 때의 끊어질 듯한 막간의 단절을 최소화할 수 있다는 장점 역시 지닌다. 즉 영화적인 연출 기법이 가능하다는 말이다. 그리고 이 모두는 안무가가 의도하는 작품성을 살리는 데 도움이 되는 연출이다. 현재 가장 많이 활용되는 무용 영상이기도 하다.↑「백조의 호수」중 무도회 환상 장면. 영국의 천재적인 안무가 매튜 본은 차이코프스키의 고전발레 「백조의 호수」를 재해석하여 1995년 댄스 뮤지컬로 다시 만들어 냈다. 그는 1998년 이 작품을 단순한 영상기록에서 벗어나 안무가의 연출 의도를 충분히 드러내는 영상작품으로 재탄생시켰다.두 번째, 작품제작 과정을 다큐멘터리 식으로 보여주면서 완성된 작품을 소개하는 영상이 있다. 이러한 영상 제작은 역사적으로 가치 있는 명장들의 예술세계와 안무과정을 담아낸다는 점에서 매우 고무적이다. 특히 기존의 무용 미학적인 고정관념의 틀을 깨부수는, 소위 말하는 ‘난해한’ 작품에 대한 이해를 돕는 데에도 유용하다.포스트모던댄스의 선구자인 머스 커닝햄(Merce Cunningham)은 1986년 5월 영국 BBC 스튜디오에서「공간의 점들(Points in Space)」을 영상 제작한 바 있다. 이 55분짜리 영상은 두 개의 파트로 나뉘어져있다. 앞부분은 제작 과정을 다룬 다큐멘터리로 커닝햄과 작품에 참여한 예술가들의 인터뷰를 수록하고 있으며, 또한 뉴욕과 런던에서의 연습과정을 담고 있다. 뒷부분은 머스 커닝햄 무용단의「공간의 점들」공연을 수록하고 있다. 앞부분의 제작 다큐멘터리를 보면, 커닝햄이 다른 분야의 예술가들과 공동작업을 통해서 하나의 작품을 완성했음을 알 수 있다. 여기에서 음악, 의상, 장치 그리고 무용은 나름대로의 논리와 정체성을 지닌다. 존 케이지의 음악, 빌 아나스타시의 무대 디자인, 도브 브래드쇼의 의상, 그리고 커닝햄의 무용은 각자의 독립적인 창조활동을 통해 완성되었으며 동등한 예술적 가치를 지니고 있는 것이다. 이렇듯 제작 다큐멘터리는 입지전적인 안무가인 커닝햄의 창작 과정을 보여준다는 점에서, 그리고 쉽게 이해하기 어려운 포스트 모던의 실험적 단행을 설명한다는 점에서 역사적 가치를 지닐 것이다.머스 커닝햄의 작품 세계 →↑머스 커닝햄 (Merce Cunningham, 미국, 무용가, 1919～ )비디오 아티스트 백남준과 45년간의 우정을 통해 많은 공동작품을 발표하였다. 컴퓨터 기술을 단순한 장치 이상의 표현 매체로 작품에 전면적으로 끌어들였다.세 번째, 위의 두 가지 유형보다 더 나아가서 의도적으로 영상매체용으로 제작한 작품이 있을 수 있다. 극장이 갖는 시?공간적인 제약에서 벗어나 영상을 통해서 보다 자유로이 예술표현을 하는 작품을 말한다. 이러한 영상매체용 무용은 극장예술인 무용이 가지는 한계, 즉 일시성과 한정성을 극복할 수 있는 대안으로 부각되고 있다.독일 탄츠 테아트르(무용극)의 기수인 피나 바우쉬(Pina Bausch)는 영상매체용으로 제작한「비탄의 황후(Die Klage der Kaiserin, 1988)」에서 자신의 의도를 효과적으로 표현한다. 바우쉬는 시간의 흐름에 따른 서술적인 혹은 내러티브한 전개에서 벗어나 마치 콜라주 기법처럼 시간상의 장면을 뒤섞어 놓고 있다. 뿐만 아니라 바우쉬는 무대로 한정짓지 않는 공간적인 실험들을 좀 더 용이하게 표출하고 있는데, 황량한 들녘이나 나무가 우거진 숲에서부터 도시 한 복판의 교차로와 건물 내부에 이르기까지의 광범위하게 넘나들고 있다. 이 모두는 극장의 제약으로부터 자유로워져서 자신이 의도하는 예술표현을 좀 더 수월하고 명확하게 제시하고 있는 것이다. 다시 말하자면 이러한 활동은 무용이 표현할 수 있는 영역을 극장 무대 밖으로까지 확대했다는데 그 중요성이 있다.↑ 피나 바우쉬 (Pina Bousch, 독일, 안무가, 1940～ )무용과 연극을 통합한 탄츠테아터(Tanztheatre)라는 장르 개척. 한국 내한 공연 (2003, 2005)마지막으로 하나의 장르로서 자리매김한 ‘비디오 댄스’가 있다. 흔히 알고 있는 ‘비디오 아트’와 유사한 개념으로 인지하면 될 것이다. 비디오 댄스는 영상기법과 무용예술이 만나 창조해낸 하나의 창작물로서 고유한 예술성을 인정받고 있다. 특히 영상의 실험적인 모색이 두드러지는 경향이 있다.여기에서 초점을 맞추려는 것은 무용가들이 좀 더 일반적으로 활용할 수 있는 무용의 영상매체화를 말한다. 즉 매튜 본, 매츠 에크, 머스 커닝햄, 피나 바우쉬 뿐만 아니라 미국 흑인 현대무용가 빌 티 존스, 미국 현대무용가 겸 안무가 윌리엄 포사이드, 영국 현대무용단 DV-8 등은 자신의 작품을 가장 적절히 영상으로 담아내기 위해서 여러 형태로 연출하고 표현하고 있다. 그런 점에서 하나의 장르인 비디오 댄스와는 비교될 만하다. 따라서 무용가들이 자신의 작품을 영상화할 수 있는 방법으로 비교적 보편적으로 활용 가능한 것은 앞의 세 가지이다.↑윌리엄 포사이드 (William Forsythe, 미국, 무용가, 1949～ )허무주의, 초현실주의적 성향이 강함. 신체가 하나의 선으로 자연스레 흐르는 것을 거부하고 신체 각 부위가 독립적으로 움직이는 형태를 극단적으로 추구. 무대장치, 미디어아트를 최대한 활용하는 실험성이 강한 무용수 겸 안무가이다.↑빌 티 존스 (Bill T Jones, 미국, 무용가 1951～ )히피 낙서 예술가인 키스 하링(Keith Haring)의 미디어 작품을 통해 동성애, AIDS와 같은 사회문제를 주제로 한 작품들이 대다수. 2000년 9월 한국에서 ‘세계 춤 2000’ 메인 공연을 가졌다.이러한 무용의 영상매체화는 무용문화 선진국인 유럽과 미주를 중심으로, 그 가능성과 잠재력을 인식하면서 활발히 진행되고 있다. 한편 국내에서 무용의 영상매체화는 아직도 가장 기본적인 공연 실황을 담아내는 데 급급한 경우가 많다. 물론 영상이 무대 위의 현장감을 모두 담아낼 수는 없겠지만 그것을 고려한다하더라도, 국내에서 공연 실황을 담아내는 영상은 너무 단편적인 현상만을 담아내고 있다. 심지어 공연을 했다는 증거물에 그치는 경우도 빈번하다. 이렇듯 국내에서 무용의 영상매체화가 더디게 진행되는 이유는 여러 현실적인 문제에 봉착해 있기 때문일 것이다.

예체능| 2007.09.28| 8페이지| 1,500원| 조회(985)

디지털, 영상, 무용, 무대, 공연예술, 현대무용, 영상예술

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현대예술의 이해-큐비즘과 피카소의 작품세계

< 큐비즘과 피카소의 작품세계 >큐비즘(입체주의)이란?1900년부터 1914년까지 파리에서 일어났던 미술혁신운동으로 큐비즘이라는 명칭은 1908년 마티스가, 브라크가 그린 이란 연작을 평하면서 '조그만 입체(퀴브)의 덩어리'라고 말 한데서 유래하였다. 피카소가 을 발표함으로써 급격하게 발전한 이 운동은 일반적으로 세잔느 풍의 입체주의(1907-9), 분석적 입체주의(1910-12), 종합적 입체주의(1913-14)등 3단계로 나누어 고찰된다. '자연을 원추, 원통, 구(球)에 따라 취급한다.'는 세잔느의 설명은 큐비즘의 발단이 되었고, 그의 예술과 흑인 조각은 이 운동의 초기에 큰 영향을 끼치게 되었다.큐비즘은 물체를 입방체처럼 분석, 분해해서 그 각 단면을 재구성하는 작업을 가리킨다. 큐비즘 작가들은 르네상스 이후 서양 회화의 전통인 원근법과 명암법, 그리고 다채로운 색채를 사용한 순간적인 현실묘사를 지양하였다. 야수파의 주정적(主情的)인 표현을 폐기하는 대신 시점(視點)을 복수화하여 색채도 녹색과 황토색만으로 한정시켰으며, 자연의 여러 가지 형태를 기본적인 기하학적 형상으로 환원, 사물의 존재성을 이차원의 타블로로 구축적(構築的) 재구성을 하고자 하였다. 이 시도는 중기에 이르러 대상이 극도로 분할되어 나타났으며, 후기에는 풍부한 색채가 부활되어 기하학적인 색면과 대상의 환기력(喚起力)이 있는 요소와 결합하여 융합되었다. 파카소, 브라크, 그리 등이 이 운동의 중심이었으며, 화면에 밝은 색채와 다이나믹한 율동을 도입했던 레제와 들로네가 있다. 입체파는 제 1차 세계대전의 발발로 종말을 맞았으나 그 성과는 그 후의 미술, 디자인, 건축 등에 많은 영향을 미치게 되었다.(참고 : www.arthistory.co.kr)큐비즘의 형성큐비즘은 1907-14년 사이에 아주 빠른 속도로 발전했다. 1914년부터 대략 1925년까지는 큐비즘 양식으로 그림을 그리는 화가들이 아주 많았다. 그러나 이 후기 단계에서는 이미 그 이전 단계에서 어느 정도 기대되었던 것 말고는 양름없었다. 1920년대 중반에 이르면 유럽의 미술계 전반에 위기가 나타나기 시작했으며, 큐비즘도 예외는 아니었다. 결국 큐비즘이 한 세대의 화가들 전체에 지배적인 영향을 미쳤던 20년 가까운 시대가 끝나고 말았다. 그러나 큐비즘의 초기에는 아니 대략 1912년까지도 큐비즘은 전적으로 파리(Paris)만의 현상이었다. 사실 그것은 역사, 지리, 문화적인 제반 이유 때문에 다른 곳에서 태어날 수 없었다. 20세기 초 세계의 어떤 도시도 파리에 비견할 만한 장장 1세기 간의 탁월한 미술 활동을 자랑할 수 없었다. 그리고 파리가 서유럽의 중앙부에 위치하고 있었기 때문에 젊은 화가들과 작가들 중의 가장 재능 있는 부류가 쉽게 스페인, 이탈리아, 독일, 러시아 그리고 미개발 국가들을 떠나 이 문화의 성도(聖道)로 이주해 왔다. 파리는 이들에게 당대의 가장 재능 있는 동료들의 도전이라는 자극을 제공해 주었을 뿐만 아니라 위대한 미술 박물관들을 제공해 주었다. 또한 파리는 도덕적, 지적 자유의 전통을 제공해 주었다. 그리고 파리는 이들이 부르조아 계급의 박해를 받지 않고 사회 외곽에서 경제적으로 살 수 있도록 예술가들만의 공동체를 제공해 주었다는 점에서도 더 보수적이고 덜 범세계적이며 더 작은 여타의 유럽 도시들과 달랐다. 20세기 전반의 파리에는 수많은 젊은 천재들이 모여 있었고, 이들은 ‘비판적인 지적 대중’을 구성했다. 이런 분위기 속에서 일련의 폭발적 문화혁명이 일어났다.(참고 : 큐비즘. 에드워드 F. 프라이 1985)피카소의 작품세계*초기시대*드가의 인물 표현방법과 로트렉과 고갱의 선에서 많은 영향을 받았다. 피카소는 바르셀로나의 한 복판에 자리한 엘가르가츠 라는 선술집에서 카탈로니아 예술가들의 열정적인 모임에 어울리게 되고, 그곳에서 첫 전시회를 갖는다. 1899년에 피카소는 이곳 식단표의 표지그림을 그린다. 여기서 그는 자신이 찬미하는 화가 툴르즈 로트렉의 터치를 환기시킴으로써 세기말 영국 삽화가들의 화법을 익살스럽게 해석한다. 그림들 하나의 그림은 처음부터 않는다. 작업을 하는 동안 그것은 생각만큼이나 변화한다. 비록 완성되었을 지라고 바라보는 자의 그때그때의 감정 상태에 따라 계속해서 변화한다. 하나의 그림은 하나의 생명체와 같이 자신의 삶을 산다. 그리고 일상적 삶에서 우리가 겪는 변화와 똑같은 것을 겪는다. 이것은 지극히 당연하다. 그림은 감상하는 사람들을 통해서만 생명을 가지는 것이기 때문이다.*장미빛시대(1904~1908)*1904년 파리에 정착하고 올리비에를 만난 이후부터는 그의 작품 세계는 내용과 표현 면에서 많은 변화가 생긴다. 전체적으로 부드럽고 온화하며 곡선적이 된다. : 영국 소극의 익살광대처럼 꿈꾸는 듯하며 조금 우울해 보이는 아마도 술에 조금 취해 있을 어릿광대와 그의 여자 동료가 몽상에 잠겨 있다. 곡예사들은 장미빛시대의 피카소에게 있어 진정한 동반자이다. 바둑판무늬의 의상을 입은 어리광을 부리는 사람들. 우리 자신보다 더 덧없는 이 사람들이 누구인지 내게 말해 달라, 라고 라이너 마리아 릴케는 이 그림에 대해 썼다. 1905년부터 피카소의 동반자가 된 페르난도 올리비에는 후에, 처음 보았을 때의 이 화가의 모습을 이렇게 묘사하고 있다. 검고, 깊고, 야릇한, 거의 고정돼 있는 눈을 가진, 작고, 거무스름하고, 똥똥하며 불안해하고 또 남을 불안하게 하는 피카소 .*니그로시대(1907~1909)*원시(이베리아)조각에 깊은 인상을 받고 많은 영향을 받았다. :이 그림 속의 여자들은 두 유형으로 구분된다. 가운데 있는 여자들은 가장자리가 접힌 큰 눈, 8자 형태의 귀, 정면의 얼굴에 담긴 옆모습의 코를 가지고 있다. 피카소는 이렇게 설명한다. 비틀어진 코, 나는 일부러 그렇게 만들었다. 나는 사람들이 코를 보지 않을 수 없도록 했다. 오른쪽의 두 여자는 더욱 모가 나있고 색의 선형을 지니고 있으며 그들의 얼굴은 균형의 법칙을 부정하고 있다. 그래서 한 여자는 크고 검은 앞모습의 눈과 앞모습과 옆모습의 중간인 작은 눈을 하고 있다. 또 한 여자는 우리에게 등을 돌렸으면서도 얼굴은 정면을 행하고 912)*입체주의적 모든 사물을 도형화시켜 빼낸 후 다시 그 자리에 도형판을 배치하였다. 피카소와 브라크는 가장 단순한 표현으로 축소된 기하학적 형태의 그림을 그리기 시작하며 이로부터 입체파가 탄생된다. :풍경 속의 두 나체, 두 인물은 완전히 주위에 동화되어있고, 육체는 나무들과 섞여 있다. 경치와 인물들이 같은 방식으로 즉 단순화된 기하학적 볼륨으로 처리되어 있다. 화가 세잔은 회화는 무엇보다 하나의 렌즈이다. 우리 미술의 소재는 바로 우리의 눈이 생각하는 것 속에 있다. 고 말했다. 1908년은 피카소가 세잔의 영향을 직접적으로 받고 있던 시기이다. 이때가 입체주의의 가장 초기 단계로서 세잔의 입체주의 라 불리어지게 된다.*종합적 큐비즘(1912~1918)*이미 실용적으로 사용되고 있는 부분을 뜯어내서 그림과 결합시키는 것. 콜라쥬 형태(회화의 평면이 무너지고 밖으로 나오게 됨). 입체주의와 더불어 피카소는 세상에 널리 알려지기 시작한다. 입체주의와 멀어지게 되며 파피에 콜레 에 접근한다. 그리고 그는 에바를 만난다. 에바, 그녀의 진짜 이름은 마르셀 엥베르이다. 피카소는 이 젊은 여인이 죽는 날까지 3년을 함께 산다. : 파피에 콜레와 구성, 모든 종류의 재료를 사용하게 해준 콜라주 기법을 과감하게 발명해 낸 후에 브라크와 피카소는 파피에 콜레에 착수한다. 그들은 신문지, 벽지, 악보 등 손에 닿는 것들을 취해 자르고 붙이고 혼합한다. 파피에 콜레를 사용해 그들은 다시 색채를 도입할 수 있는가하면 한편 여러 가지 평면들의 겹침을 통해 어떤 두께를 보여줄 수 있다. 그러나 그 후에 피카소는 그림의 평면 공간으로는 더 이상 만족할 수 없게 된다. 그는 부피를 통해 실제의 공간도 정복하고 싶어 한다.*신고전주의(1914~1924)*로마의 조각상을 보고 감명을 받고 다시 사실적인 그림으로 돌아간다. 사람들은 그가 양식을 바꾸었음을 비난했지만 , 그는 이렇게 답변한다. 어떤 사물이 띄어야 할 필연적인 표현양식에 대해서 내가 느끼는 그대로를 나는 말할 뿐이다. :. 그들의 발이 땅을 뒤흔드는 듯하다. 그러나 그들은 좌우에 도취되어 그리고 시간을 벗어난 듯 발레리나 같은 우아함과 도약으로 달리고 있다. 피카소는 로마시대 여신들의 동상의 위엄이 인체에 대한 그 자신의 시각에 전달되는 장대함의 의미를 불어넣어 준다. 피카소는 고전적인 구상적 화법으로 되돌아오지만 의도적으로 이 그림을 미완성인 채로 남겨둔다. 그래서 안락의자의 직물은 파피에 콜레의 일부처럼 처리되고 있다. 그는 올가와 결혼 후 파리에서 가장 아름다운 구역에 살게 되며, 그의 일상생활 역시 크게 달라진다.*초현실주의(1925~1935)*초현실주의 그림 아름다움이란 경련을 불러일으키는 그 무엇일 것이다. 해체된 신체, 요란스러운 색깔, 세 인물의 아연실색한 움직임. 한 여자는 어리둥절한 얼굴에 쳐들린 다리. 가공의 가슴을 하고 있다. 또 한 여자는 십자가에 매달린 사람처럼 팔을 쳐들고 있다. 어두운 옆모습의 남자가 자기 손으로 이 여자의 손을 붙들고 있다. 1925년 봄. 피카소는 고전적인 주제들로 고전적인 양식의 데생과 그림을 그리면서 몇 년을 보냈다. 가족들, 올가, 파울로(올가 사이에서 생긴 아들)의 수많은 초상화를 비롯한 그의 작품의 경향이 고전적이었다는 말은 정확한 표현이었으며 , 그 누구도 이 사실에 놀라진 않았다. 그러나 1925년 6월 어느 날 비평가들은 돌연 그들의 눈앞에 펼쳐진 이라는 그림을 보고 놀라지 않을 수 없었다. 이 그림은 그 동안 피카소가 그려왔던 고전성을 완전히 뒤엎어버린 것이다. 마리 테레즈 발테르 1929년 여름 디나르에서 새로운 얼굴. 새로운 모델, 새로운 여자로서의 마리 테레즈를 피카소는 그리고 싶어 했다. 피카소는 미친듯이 그녀를 사랑하게 되었다. 그녀는 조각처럼 윤곽이 뚜렷한 이목구비에 무엇인가를 골똘히 생각하는듯한 오묘하고 잔잔한 미모를 가진 여자였다. 그는 그녀를 보자마자 우리들은 함께 위대한 일을 할 수 있을 것이오 라고 말했다. 이 몇 해 동안 그녀의 모든 것은 피카소에게 큰 영감을 불러일으켰으며, 그것들은 그의

예체능| 2007.09.28| 7페이지| 1,500원| 조회(1,121)

큐비즘, 피카소, 입체주의

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[행정개념] 시대적 흐름에 따른 행정법학적 행정개념과 행정학적 행정개념

시대적 흐름에 따른 행정법학적 행정개념과 행정학적 행정개념1. 행정법학적 행정개념18세기 중반 이후부터 19세기 근대서구 민주국가의 시대상황을 전제로 한 행정개념이다.이것은 국가작용의 성질을 기준으로 한 실질적(학문상) 의미의 행정개념과 담당하는 국가기관을 기준으로 한 형식적(제도적) 의미의 행정개념으로 나누어지고 있다. 실질적 의미의 행정은 다시 긍정설(소극설과 적극설)과 부정설로 대별된다.가. 소극설(삼권분립적 공제설)입법도 사법도 아닌 나머지의 모든 국가작용이 행정이거나, 입법도 사법도 통치작용도 아닌 국가작용의 전부가 행정이라는 입장이다.나. 적극설국가목적실현설과 양태설(결과실현설)로 나누어지는데, 전자는 행정이란 국가목적의 실현을 위해 법질서 아래서 행하는 작용이라는 것이다. 후자는 행정은 법에 기하여 법에 따르면서도 현실적으로 국가목적을 실현하며, 거기에 어떤 구체적 결과를 가져오려는 작용이다.다. 부정설(법함수설, 기관양태설, 법단계설)입법, 사법, 행정의 이론적 실질적인 구별은 불가능하고 실정법의 단계적 구조와 기관양태적 차이에 의해서만 구별된다는 것이다.라. 행정과정설 - 행정을 규제작용으로 보는 것이다.행정법학적 개념에 대한 비판은, 행정기능의 적극화, 복잡, 다양화에 기인한 행정의 준입법권, 준사법권의 증가나 재량권의 증가가 야기된 현대행정국가에 이르러 근대적 의미의 권력분립은 수정이 불가피해졌으며, 행적법학적인 개념으로서 행정현상을 파악하는 데는 많은 한계가 있다.2. 행정학적 행정개념19세기 후반 미국 행정부가 어떠한 기능, 역할, 활동을 해 왔는가에 따른 행정개념이다. 미국 행정학의 시대별 주요동향에 따라 행정관리설, 통치기능설, 행정행태설, 발전기능설로 변천되거나 통합되어 왔다.가. 행정관리설행정이란 의회가 결정해 주는 정책을 시녀적 입장에서 독자성(자율성)없이 수행하는 것이 아니라 의회에서 정해준 정책을 능률적, 합리적으로 구체화하는 관리, 혹은 사무라는 입장이다. 즉 행정이란 공공사무의 관리라는 사회기술 내지 기술체계이며 윌슨, 화이트, 귤릭 등이 대표적인 주창자들이다.

법학| 2004.10.16| 2페이지| 1,000원| 조회(1,188)

행정, 행정법학적, 행정학적

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사회복지란 무엇인가 평가A좋아요

社會福祉槪論(장중탁 교수님)社會福祉란 무엇인가?동의대학교 행정대학원지 방 자 치 학 과(사회복지학전공)학번 : 992C101성명 : 전 외 숙제목 : 社會福祉란 무엇인가?【차 례】Ⅰ. 머리말Ⅱ. 사회복지의 어원적 의미Ⅲ. 기본적 욕구와 사회적 욕구Ⅳ. 사회복지의 체계와 유형Ⅴ. 사회복지의 보충적·제도적 개념Ⅵ. 사회복지의 협의적·광의적 개념Ⅶ. 사회복지의 변화(역사)Ⅷ. 사회복지분야Ⅸ. 맺음말※참고문헌Ⅰ. 머리말「사회복지란 무엇인가」에 대한 이 추상적인 설명은 사회복지를 전공하는 전문인과 비전문인, 일반인과 특정인, 그리고 선진국과 후진국 등 나라와 학자에 따라 의견이 다르다. 또한 사회복지란 시대에 따라 혹은 상황에 따라 상대적으로 달리 설명되어질 수밖에 없다. 그것은 사회환경에 따라 사회복지의 요구분야가 다르기 때문이다.나에게 있어서 「사회복지는 물이다」라고 사회복지의 특성을 한 마디로 개념 정립을 해 주신 교수님의 말씀이 가장 인상 깊었다. 복지란 높은 곳에서 낮은 곳으로 흘러가며 이곳저곳 구석구석 스며드는 물의 특성과 같다고 하셨다. 이처럼 사회복지는 가진 자로부터 못 가진 자에게로의 원조가 그 근윈이 된다. 자선사업에서 출발한 우리나라의 사회복지는 새천년 대통령의 연두교서에서 보듯이 중산층 육성과 서민생활향상을 위해 인간개발 중심의 생산적 복지정책을 최우선 과제로 하는 정책을 피력하고 있다. 국민간의 공정분배와 빈곤계층의 생계비 지원을 대폭 확대해 금년 10월에는 '국민기초생활보장법'이 본격적으로 시행된다.인간은 누구나 복지를 누리고자 한다. 그러나 현실적 인간사회에는 복지를 누리지 못하고 있는 사람들이 존재하기 마련이다. 그리하여 사회 구성원 모두가 복지를 누릴 수 있는 사회 또는 국가를 이상적 목표로 삼게 된다. 옛말에 「가난은 나라도 못 구한다」고 했다. 하지만 이제 가난은 나라가 책임지게 된 시대가 온 것이다.인간의 행복한 삶이 최선이라 할 수 있는 사회복지의 어원적 의미와 욕구이론, 이어 사회복지의 체계와 유형, H. L. Wilensky와 있는 존재라는 사실로부터 확인되어질 수 있다. 욕구가 없는 상태의 인간을 상상할 수 없을 정도로 인간의 욕구는 다양하고 무한하다.A. Maslow는 인간의 욕구를 5단계로 구분하여 ①생리적 욕구 ②안전의 욕구 ③사랑의 욕구 ④존경의 욕구 ⑤자아실현의 욕구로 구분한 학자이다. 그에 의하면 인간의 욕구는 하나의 욕구를 해결하면 그것에 만족하지 않고 다음 단계의 욕구를 갖게 된다고 주장한다. 1단계의 욕구부터 5단계의 욕구로 계속 이동하게 되는데, 마지막 단계인 자아실현의 욕구까지 충족하게 되면 인간으로서는 완벽할 만큼의 이상적 상태가 된다는 것이다.욕구를 충족시키는 방법은 크게 두 가지로 나누어진다. 하나는 욕구충족을 위해 필요한 자원 또는 수단을 확보하는 방법이며, 다른 하나는 자원 및 수단의 확보가 여의치 못할 때, 욕구해결의 시기를 연기하거나 욕구를 의식적으로 억제하는 방법이다. 어느 방법을 채택하든지 욕구충족이 쉽지 않기 때문에 많은 사람들에게 있어 인생은 고달프게 느껴지는 것이다. A. Maslow는 이점에 대해 인구의 1%만이 자아실현을 성취한다고 지적한 바 있다.2. 기본적 욕구사회복지를 욕구가 충족되지 않은 사람들에게 욕구충족을 시켜주는 활동이라고 생각한다면, 어떤 욕구를 어디까지 충족시켜 주는 것이 적절하고 타당한가라는 질문이 제기된다. 이때 등장하는 것이 기본적 욕구라는 용어이다. 즉 사회복지를 논의할 때의 욕구는 인간이 원하는 어떤 것이나 혹은 모든 것을 의미하는 것이 아니다. 기본적 욕구는 인간의 욕구들 중에서도 누구에게나 공통적이면서도 필수적인 것들의 최저수준을 충족시켜줄 때 적용되는 것이다.공통적인 것으로는 의식주, 직업, 교육, 건강, 화목한 가정과 같은 항목들을 생각할 수 있겠다. 필수적인 것으로는 그러한 욕구가 충족되지 않을 경우, 인간성의 확보가 불가능해진다는 것이다. 이때 인간성이란 생존과 자율의 보장이 된다. 최저수준이라 함은 일시적인 욕구 미충족의 상태로 인하여 자립과 자조가 곤란해진 사람으로 하여금 자립과 자조의 능력을 회 먼저 욕구를 가진 자가 있어야 하며 그 다음으로 욕구해결에 필요한 자원이 마련되어야 한다. 그리고 욕구와 자원을 연결해주는 전문가의 활동과 기능을 원활하게 해주는 복지기관, 시설 및 장비와 행정체계가 수반되어야 한다. 이상과 같은 세 가지 요소 즉 욕구체계, 자원체계, 전달체계를 사회복지의 하위체계라고 부르게 된다.1. 자원체계의 유형현대사회에서 욕구불만의 개인 및 가족 또는 집단들을 원조할 수 있는 자원을 가지고 있으면서 동시에 원조의 책임을 질 수 있는 대표적 집단은 세 가지의 유형으로 구분된다. 자발적 의사에 의해 구성되어 공익성을 띠고 있는 자원집단, 직업이나 직장과 관련된 기능집단, 그리고 국가 또는 지방자치단체와 같은 행정집단이 자원체계에 속한다. 자원체계는 욕구해결을 시도함에 있어 필수적으로 요구되는 인적, 물적 자원의 동원 및 확보의 기능을 하게 된다. 자원 확보의 주체가 국가 또는 지방자치단체가 될 때 국가복지라는 용어가 사용되며 직장과 관련된 기능집단이 주체가 된면 자원복지라고 부르게 된다. 결국 사회복지를 자원체계별로 구분하면 국가복지, 직업복지, 자원복지와 같이 세 가지 유형으로 나누어진다.국가복지는 의료보험법, 국민연금법, 생활보호법, 장애인복지법, 노인복지법, 아동복지법, 모자복지법 등에서 볼 수 있듯이 각종 서비스의 제공자가 국가 또는 지방자치단체가 되는 것이다. 직업복지는 피용자들이 받는 자녀학자금, 교통수단, 식사 및 피복 등 각종 복지혜택이 제공주체가 고용주가 되는 것이다. 자원 복지의 대표적 주체는 사회복지법인과 사회복지의 관련 활동을 전개하고 있는 비영리 사단법인 또는 재단이다.2. 욕구체계의 유형욕구체계는 욕구를 가진 개인 및 집단들의 특성을 기준으로 여러 유형으로 구분되는데, 흔히 복지대상별 또는 복지활동의 영역별 구분이라고 불리어지기도 한다. 대표적인 유형으로는 장애인복지, 노인복지, 여성복지, 아동복지, 청소년복지를 예로 들 수 있겠다. 욕구체계의 유형은 욕구해결을 위해 필요한 서비스의 종류를 결정짓는 기준으로 활용가 기능할 수 있다는 것을 전제로 한 개념이다. 이 개념은 낙인이나 응급조치적인 요소, 그리고 비정상성을 수반하고 있지 않다. 사회복지는 현대사회에서 각 개인의 자아완성을 돕기 위해 타당하고 정당한 기능을 수행하는 것으로 받아들여지고 있다. 각 개인이 자신의 힘만으로는 충분히 대처할 수 없으며, 가족이나 직장을 통해 그의 모든 필요를 충족시킬 수 없다는 것은 정상적인 상태로 간주된다. 그러므로 원조기관은 정상적인 제도적 위치를 획득하게 된다.Ⅵ. 사회복지의 협의적·광의적 개념사회복지의 개념에 대한 여러 학자들의 논의를 정리해 보면 한정적·협의적 개념과 광의적 개념의 두 입장으로 대별해 볼 수 있다. 이 구별은 주로 사회복지의 객체, 즉 수혜 대상자를 좁게 잡느냐 또는 넓게 잡느냐에 따른 구분이다. 한정적·협의적 개념에서는 사회복지의 수혜 대상자를 불우계층과 같은 국민의 일부에 국한하려는 데 반하여 광의적 개념에서는 국민전체를 수혜 대상자로 잡고 있다.이러한 구별은 소극적 사회복지와 적극적 사회복지라는 용어로 표현되기도 한다. 이는 국가의 사회복지에 대한 태도가 소극적이냐 적극적이냐를 기준으로 전자를 협의의 사회복지로 후자를 광의의 사회복지로 구별한 학자가 John M. Romanyshyn이다.H. L. Wilensky와 C. N. Lebeaux가 구분하고 있는 잔여적·제도적 사회복지 개념 중에서 잔여적 사회복지는 협의의 사회복지 개념에 제도적 사회복지는 광의의 사회복지 개념에 속한다고 볼 수 있다.1. 한정적·협의적 개념사회복지의 대상을 전체 국민 중에서 보다 한정된 사회적 약자 또는 사회적 낙오자에 두고 그들의 구제·보호·갱생을 위해 도움을 주는 제반 시책과 방법의 실천활동을 의미한다. 즉, 사회복지는 정상적인 사회생활을 영위하지 못하는 사람들을 대상으로 하여 그들이 일반적인 사회생활을 유지할 수 있도록 구제하고 보호하며 예방·회복 등의 원조를 하는 국가 등 공공기관의 능동적인 시도로 간주한다. 한정적·협의적 개념은 유효수요가 정상적으로 작동하는 시장경제체제구하는 사회적 책임원리나 집합적 책임의 원리에 입각한 대 국민봉사와 비슷한 관점이라 할 수 있다.위에서 살펴본 사회복지의 한정적·협의적 개념과 광의적 개념을 요약하면 과 같다.구 분복 지 대 상복 지 내 용복 지 방 법광의적 개념전체 국민모든 생활영역의 수준 향상모든 공공적인 정책 및 활동협의적 개념특정인(사회부적응자, 저소득자)기본적 의식주 및 기타 생활수요의 최저한 또는 평균선 유지구체적인 복지정책, 제도, 사업계획, 봉사활동 사회복지의 협의적·광의적 개념3. 복합적 개념H. L. Wilensky와 C. N. Lebeaux의 사회복지에 대한 개념은, 잔여적 혹은 보충적 개념과 제도적 개념의 두 가지를 개별적으로 그 의의를 찾는 것이 아니라 연속선상의 위치를 중시하는 복합적인 개념이라는 점이다.J. M. Romanyshyn의 정의에 의하면 사회복지란 용어는 적극적인 의미와 한정적인 의미를 공히 내포하고 있다. 즉 한정적으로 사회적 약자에 대한 재정적 원조나 서비스를 의미하며 다른 한편으로는 국민의 보편적 욕구에 대한 공동적 책임을 의미한다는 것이다. 사회복지는 개인과 전체로서의 사회 복리를 공히 증진시키는 일에 일차적 또는 직접적 관심을 갖는 모든 사회적 개입의 형태를 포괄한다고 하였다. 즉 사회복지는 사회문제의 조치와 예방, 인적 자원의 개발, 생활의 질적 향상 등에 직접적으로 관심을 갖는 복지서비스나 과정을 포함한다. 사회복지는 사회제도의 강화나 수정에 대한 노력은 물론 개인이나 가족의 서비스를 포괄한다.위 두 학자의 개념 정의에서는 공통적으로 사회복지를 광의적인 의미로 사용하면서 동시에 한정적·협의적 의미도 내포하고 있다. 따라서 보충적이고 한정적인 개념은 광의적 사회복지 개념의 일부 구성요소를 형성하고 있다고 보겠으며, 이러한 점에서 사회복지를 전체 국민의 욕구 충족이라는 광의적 개념을 중심으로 하면서 요구호대상들에 중점을 두는 협의적 개념을 포함하는 광의적이고 복합적인 개념으로 이해하는 것이 보다 바람직할 것이다. 그러나 현실적으로 아직도 많은 국가

사회과학| 2001.03.27| 14페이지| 2,500원| 조회(1,813)

복지정책, 사회복지개론, 자선사업

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