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중세~르네상스~바로크 시기의 대표적인 음악 장르 (장르로 정리한 서양 음악사)

장르를 중심으로1. 중세~르네상스의 대표적인 장르정의는 가톨릭 교회의식에서 사용되는 모든 무반주 단성성가. 명칭은 그레고리오 1세 업적 기리기 위해서. 그런데 알고 보니 2세일 확률이 높다는 것. 왜? 프랑크 왕국 학자들이 잘못 해석했다는 설이 보다 설득력을 얻고 있거든. 기원은 시편창(이것은 원시적 선율+시편). 종류는 두 가지. 노래식(시편창에서 유래)과 낭송식(한 음을 중심으로 빠르게 낭송). 가사는 하나님 말씀을 담을 수 있는 시편이나 칸티쿰을 사용. 선율은 낭송조, 순차진행, 아치형 윤곽. 음 대 음절은 실라빅(1:1), 네우마틱(1:2~4), 멜리스마틱(1:多). 연주방식은 독창식(교대 없이), 응답송식(독창과 집단이 교대), 대창식(집단이 교대).10~11세기에는 미사 의식이 보다 체계적으로 확립되면서 좀 더 화려한 음악이 요구됨. 원형에 첨가→변형. 그러면서 다른 장르가 파생. 옆으로 첨가 ①트로푸스, ②세쿠엔치아. 위, 아래로 첨가. ③오르가눔. 오르가눔 종류 세 가지 알지? 병행, 자유, 멜리스마틱. 이 오르가눔이 중요함. 왜? 다성음악의 최초 발달. 서양음악사=다성음악의 역사.시대의 흐름에 따라 변형. ①16세기에 . 인본주의자들의 영향으로 가사와 음악과의 관계가 고려되며 변형. 그렇게 정리된 것이 . 이것은 19세기 후반까지 권위적이었음. ②19세기 후반에 베네딕트 수도사들이 다시 변형. 옛 성가 복원하자는 목표. 그 결과물이 ③1961년 . 자국어 가사와 다른 교회음악 허용. 그래서 그 이후로는 그레고리오 성가 덜 사용하게 되었음.두 가지가 있음. ①14세기 마드리갈, ②16세기 마드리갈. 둘 다 정의는 세속 시 또는 거기에 붙여진 세속 노래라 할 수 있겠음. 그러나 둘 다 전혀 연관성 없는, 다른 것.①14세기의 것은 이태리 트레첸토의 것. 단순한 리듬(콘둑투스 양식). 2성부. AAB형식. 3행시 2연, 2행시 1연. 가사 내용은 암시적으로 묘사된 사랑, 풍자, 전원.②16세기의 것은 프로톨라에서 유래. 프로톨라는? 즉흥연주에서 유래한 것이고, 구조는 호모포닉한 구조. 거기에 가벼운 유행가 같은 가사가 붙었다가, 점차 내용과 음악의 질이 바뀜. 페트라르카의 와 같은 심각한 시가 붙고, 플랑드르악파에 의해 일관모방양식이 적용됨. 이것이 모테트랑은 외형의 구분이 거의 없을 정도로 유사해짐. 그러나 모테트랑 달리 특수한 것이 있다면 . 흔히 ‘가사 그리기’라고 하는 것. 무슨 말이냐? 가사의 내용을 생생하고, 섬세하게 음악에 표현하는 것. 그럼 어떻게 표현을? 예를 들어, ‘빨리’는 빠른 리듬, 빛은 높은 음역, 어둠은 낮은 음역, 문은 아치형 선율. 이런 걸 누가 열심히 작곡했나? 마렌치오(16세기의 슈베르트라 함), 몬테베르디(마드리갈 외에도 질적인 오페라 최초 작곡), 제수알도(세기말 양식, 가사의 극단적 표현, 반음계 작렬. 여담이지만, 이 사람 음악만큼이나 인생도 파란만장한 사람이야. 자기 부인이 바람나서, 부인이랑 부인의 애인 쳐 죽임).-참고로 몬테베르디 정리 잘 하고 가야함. 중요하니깐. 몬테베르디는 ①마드리갈, ②오페라, ③교회음악을 작곡함. 이 중에서 ① 정말 졸라 중요해. 모두 8권이야. 한 작곡가의 한 작품에 시대의 변화가 반영. 1~4권은 옛 양식: 폴리포니, 대위. 5~8권은 새 양식: 모노디, 콘체르토 양식. 이 사람이 중요하게 생각한 것은 언어. 언어가 음악의 진실이라고 생각했음. 대위법적 규칙도 언어의 반영을 위해서라면 지키지 않았음. 대위

학교| 2020.03.12| 3페이지| 4,500원| 조회(672)

르네상스, 음악사, 바로크, 오페라, 중세, 미사, 장르, 모테트, 마드리갈, 콘체르토

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베베른 교향곡 Op. 21에서 나타나는 전통성과 진보성

베베른 교향곡 Op.21에서 나타나는 전통성과 진보성목차Ⅰ. 들어가는 말Ⅱ. 베베른 교향곡 Op.21 분석1. 음렬1) 수평적 측면2) 수직적 측면2. 형식3. 리듬과 아티큘레이션4. 악기Ⅲ. 전통성과 진보성에 관한 고찰Ⅳ. 맺는 말참고문헌Ⅰ. 들어가는 말베베른(A.Webern, 1883-1945)은 흔히 전통과 단절된 작곡가라고 오해를 받는다. 그렇게 여겨지는 이유는 두드러진 진보성 때문이다. 즉, 그가 조성에서 완전히 벗어났고, 독자적인 양식을 사용하여 총렬음악(Total Serialism)의 시조가 되기에 그러하다. 물론 그는 진보적인 성격이 강하다. 그러나 그는 전통을 계승한 작곡가이기도 하다. 그는 특히 전통적인 구조와 형식, 기법을 사용했고, 그의 작품 곳곳에는 전통적인 의미도 녹아 있다. 베베른은 갑자기 새로운 것을 추구하지 않았다. 전통을 기반으로 하여 발전을 시켰다. 이렇듯 전통성과 진보성 사이의 모순적인 성격은 그의 교향곡 Op.21(1928)을 시작으로 대부분의 후기작품에서 일관되게 나타난다. 그리하여 본 논문에서는 베베른 교향곡 Op.21를 살펴봄으로써 이러한 성격들이 어떻게 나타나는 지, 그리고 왜 나타나는 지를 알아보려고 한다. 이를 위하여 2장에서는 베베른 교향곡 Op.21을 음렬, 형식, 리듬, 아티큘레이션으로 나누어 분석을 할 것이다. 그리고 3장에서는 베베른의 문헌과 텍스트를 통하여 전통성과 진보성에 관한 고찰을 하고자 한다.Ⅱ. 베베른 교향곡 Op.21 분석1. 음렬베베른의 음렬기법은 독자적이다. 이 독자성은 먼저, 기본음렬에서 찾아 볼 수 있다. 쇤베르크(A.Schoenberg, 1874-1951)의 기본음렬은 작곡가에 의해 자의적으로 만들어진 반면에, 베베른의 기본음렬은 그 자체가 미리 논리적으로 조직되어 있다. 이러한 음렬의 특징은 그의 교향곡 Op.21부터 반영되어있다. 특히 이 곡에서의 음렬은 수평적인 층면과 수직적 측면이 모두 논리적으로 조직되어 있다. 그리하여 이 장에서는 음렬이 위 두 가지 측면에서, 어떻게 조직C#DE♭BCF#FAG#GB♭R7P8FDE♭ECC#GF#B♭AG#BR8P9F#E♭EFC#DA♭GBB♭ACR9P6E♭CC#DB♭BFEA♭GF#AR6RI0RI9RI10RI11RI7RI8RI2RI1RI9RI4RI3RI6매트릭스는 A음과 E♭음의 두 개의 대각선 축을 가지고 있다. 앞에서 설명했듯이, 두 개의 대각선 축의 음정관계 역시 증 4도이다.그리고 음렬의 대칭적인 성격으로 인해서 기본음렬 P0와 역행형 R6가 서로 동일하게 된다. 마찬가지 이유로 전위형의 원형 I0와 전위형의 역행형 RI6가 같은 형태가 된다. 이러한 특성대로 음렬을 정리하면 다음과 같다(도표 2).[도표 2]P0=R6I0=RI6P1=R7I1=RI7P2=R8I2=RI8P3=R9I3=RI9P4=R10I4=RI10P5=R11I5=RI11P6=R0I6=RI0P7=R1I7=RI1P8=R2I8=RI2P9=R3I9=RI3P10=R4I10=RI4P11=R5I11=RI5음렬의 구조가 회문 형식으로 되어 있기 때문에 음렬의 변형을 만들 수 있는 가능성은 48개에서 24개로, 절반이 줄어들게 된다. 그 대신에 다른 가능성을 가지게 된다. 즉, 음렬 자체 내에서 여러 가지의 동기적 관계를 만들 수 있게 된다.이처럼 음렬이 수평적으로 많은 고려가 되어 있어서 통일적인 연관성을 내듯이, 수직적으로도 고려가 되어 있는 모습을 볼 수 있다.2) 수직적 측면위에서 살펴보았듯이, 수평적인 측면에서의 음렬은 증 4도 관계가 핵심이 된다. 마찬가지로 수직적인 측면에서의 음렬도 증 4도 관계가 핵심이 된다. 이를 위하여 제 2악장의 테마를 살펴보겠다.테마는 클라리넷으로 연주되는 I8과 두 대의 호른, 하프로 연주되는 I2로 구성되어 있다. 이들의 음렬을 수직적으로 살펴보았을 때도 증 4도가 대칭적으로 나타난다(도표 3).[도표 3]ClarinetFA♭GF#B♭AE♭ECCDBOtherBDC#CEE♭ABB♭F#G#F이렇듯, 음렬은 ‘수평적 측면과 수직적 측면에서’ 증 4도가 사용된다. 이로써 아이디어가 밀집되고 명료하며, 통일적인 1주제, 제 2주제를 제 1카논, 제 2카논으로 대체한 것으로 보여 진다. 그리고 제 1주제와 제 2주제의 대립을 제 1카논, 제 2카논의 대립으로 보완한 것으로 여겨진다(도표 5).[도표 5]제 1카논제 2카논음열은 규칙적으로 4개씩 나뉘어 분포되어 있다.음열은 불규칙적으로 분할되어 있다.악기 편성은 회문 구조이다: horn-cl.-str.-cl.-hirn악기 편성은 대칭적 구조가 아니다.하프와 바이올린을 사용하지 않았다.클라리넷을 사용하지 않았다.긴 음가의 음표, 느린 템포를 사용하고 있다.4분음표가 눈에 띈다. 제 1카논의 대략 두배 속도로 보여 진다.비교적 리듬이 안정적이다.다양한 리듬을 사용한다.두 번째 음정이 반복된다.음정은 반복이 없다.레가토: arco string, slurs.다양한 음색과 효과: staccato, pizzicato, mutes, grace notes, harmonics, double stops.이들의 대조성은 음렬의 분포(점묘주의적인), 악기 취급법, 리듬, 템포, 템포 등에서 찾아 볼 수 있다.이와 같은 조직적인 설계는 베베른만이 한 것이 아니라, 그 이전 시대의 작곡가들의 작품에서부터 나타난다. 기욤 드 마쇼(Guillaume de Machaut, 1300-1377)에서 요한 세바스탄 바흐(J.S.Bach, 1685-1750)에 이르는 작곡가들의 많은 다성 음악들이 이에 못지않은 고도의 조직을 가지고 있었다. 실제로 베베른은 16세기 초의 네덜란드 다성 음악 악파로부터 영향을 받았다.제 2악장은 베베른에 의해 변주곡이라고 표기되어 있다. 그는 각 단락에 ‘주제, 변주 Ⅰ~Ⅶ, 코다’라는 이름까지 기보했다. 이 9개의 단락은 템포가 바뀌는 마지막 단락을 제외하고 나머지 단락들은 모두 서로 동일한 길이로 되어 있다. 제 2악장은 동일한 길이 안에서 고도의 조직을 갖고 있다. 변주곡 안에 이중 카논과 트리오(Trio), 토카타(Toccata)가 있다. 이것과 사용된 음렬을 도표로 나타내면 다음과 같다(도표 6).[도표 6]Them된 것이다. 그와 비교하여 베베른 교향곡 Op.21의 제 2악장은 2/4박자로, 변박 한번 없이 끝까지 규칙적인 박자가 진행된다. 그리고 제시된 부분에 따르면, 4분음표(또는 4분쉼표)와 8분음표(또는 8분쉼표)의 구성으로, 단순하다.또한 앞서 살펴본 바와 같이 리듬 또한 회문 형식으로 되어 있다. 그리고 다이나믹을 비롯한 아티큘레이션 역시 정확하게 대칭을 이룬다. 제 2악장의 테마의 클라리넷 부분을 살펴보면 다음과 같다(악보 5).[악보 5] mm. 1-11 (Cl.)리듬이 대칭되고, p, pp를 비롯한 크레센도 등의 다이나믹이 대칭되는 모습을 보인다. 또한 스타카토, 테누토, 슬러 등도 대칭이 된다. 위와 같은 마디의 하프와 두 대의 호른 역시 같은 회문 형식을 보인다(악보 6).[악보 6] mm. 1-11 (Harp, Horns)이와 같이 리듬과 다이나믹, 아티큘레이션의 대칭은 모든 주제와 변주곡에서 각 악기별로 거의 명확하게 대칭을 이루고 있다(Var. Ⅲ의 호른과 Var. Ⅵ의 호른의 리듬형태는 제외된다).4. 악기베베른의 교향곡 Op.21은 악기배열에 있어서도 회문 형식의 구조를 갖고 있다. 우선 악기의 편성 자체도 대칭되는 모습을 보인다(도표 8).[도표 8]호른Ⅰ,Ⅱ와 바이올린Ⅰ,Ⅱ 그리고 클라리넷, 베이스 클라리넷과 비올라, 첼로가 하프를 중심으로 대칭적인 균형을 이루고 있다. 나아가 회문 형식의 악기 배치는 제 1악장 전반에 걸쳐 확대된다(도표 9).[도표 9]형식선율악기제시부제 1,2주선율HornClarinetStringStringClarinetHorn제 1,2부선율HarpStringHarpHornHarpHarpHornStringHarpStringStringHarpStringHarpStringHarpStringHarpClarinetHarp발전부제 1,2주선율ClarinetStringHarpStringStringHarpStringClarinet제 1부선율StringHornHarpClarinetStringHarpHarpStringClarinet처럼 한 음 한 음이 별도로 작곡된 음악을 예시하는 것으로 볼 수 있다. 더욱이 베베른의 구조의 명료성은 감탄할 만한 것이다.그러나 이 회문 형식의 전통은 과거로 거슬러 올라간다. 회문 형식을 소재로 삼아 작곡한 작곡가로는 하이든(F.J.Haydn, 1732-1809)을 먼저 소개할 수 있겠다. 하이든은 그의 교향곡 47번의 제 3악장에서 회문 형식을 사용했다. 이 악장에서 음악적 내용은 앞에서 읽어도 같고, 뒤에서도 읽어도 같은 대칭 구도를 보인다. 그래서 이 악장은 ‘회문’이라는 부제가 있기도 하다. 그리고 슈베르트(F.Schubert, 1797∼1828)도 그의 가곡 ?이중환영(Der Doppelganger)?에서 가사의 내용을 암시하기 위해 피아노 반주부에서 화성의 대칭 원리를 사용하여 반복한다. 회문 형식 구조를 사용한 작곡가들로는 벨라 바르톡(B.Bortok, 1881-1945), 알반 베르크(A.Berg, 1885-1935) 등이 있다. 나는 이러한 전통이 있었기에 베베른이 진보적인 구조를 사용했다고 생각하는 바이다.두 번째로, 명백히 전통적인 형식인 소나타 알레그로 형식, 변주곡, 그리고 카논 등은 왜 나타나는 것인가? 이 물음에 대한 답은 베베른의 강연을 통해 찾을 수 있다. 베베른의 강연은 1932년에서 1935년 사이에 비엔나의 한 개인 집에서 일반인을 대상으로 세 번의 강연을 하였다. 첫 번째와 두 번째 강연을 한 청중이 기록한 것을 음악학자 라이히(W. Reich)가 ?신음악으로의 길(Wege zur neuen Musik)?(1960)로 편집하였다. 베베른의 강연을 기록한 사람은 베베른의 친지이자 변호사였던 플뢰더러(Dr.R.Ploederer)였는데, 라이히는 “여기에는 베베른이 스스로 말하지 않았던 것은 결코 한 단어도 없다.”라고 말하면서, 기록의 정확성을 확신하고 있다. 이 강연집을 살펴보면 이러하다.베베른의 음악관, 즉 음악이란 아이디어를 명확하게 파악 가능하도록 표현하는 예술이다. 베베른은 이를 위해서 음악적 연관성이 작품에서

예체능| 2020.03.12| 19페이지| 5,000원| 조회(395)

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스트라빈스키 <봄의 제전> 리듬 분석 연구

스트라빈스키 ?봄의 제전?의 리듬에 관한 분석 연구목 차Ⅰ. 서론Ⅱ. 스트라빈스키 ?봄의 제전?의 리듬1. 잦은 변박2. 악센트에 의한 강박과 약박의 불규칙3. 혼합박자4. 폴리리듬5. 오스티나토Ⅲ. 결론참고문헌Ⅰ. 서론“태초에 리듬이 있었다.” 독일의 지휘자 뷜로우(Hans von Bulow, 1830-1894)가 말했다. 이 말은 수사적으로 리듬의 본질적 중요성을 강조한 것이라고 할 수 있다. 이처럼 리듬은 음악의 근원적 요소이다.전통적 리듬은 그 중요성에 비해 차지하는 자리가 낮았다. 선율과 화성을 뒷받침해주는 보조적인 역할을 하거나 가사의 지배를 받았다. 이것에는 규칙적인 박자표, 일정한 세로줄과 악센트, 그리고 대칭적인 악구 등이 쓰였다.그러나 19세기 말과 20세기 초에 전통적 리듬의 의미는 바뀌었다. 기능적 조성의 해체와 함께 전통적 리듬의 해체가 현대 작곡가들에 의해 시도된 것이다. 특히 스트라빈스키(Igor Stravinsky, 1882-1971)는 발레음악 ?봄의 제전(The Rite of Spring)?(1913)을 통해 혁신적인 리듬의 선구자적 역할을 함으로써 20세기 음악사에서 중요한 의미를 갖는다. 스트라빈스키 자신도 20세기 초의 리듬의 영역에 있어서 ?봄의 제전? 이상의 진보는 없었다고 했다. 그는 리듬의 다양한 변형과 주체적 사용을 통하여 선율 및 화성의 상위시대에 결별을 고했다.?봄의 제전?은 러시아 이교도들의 제전을 주제로 한다. 봄의 신의 노여움을 풀기 위하여 춤추는 처녀를 희생물로 바친다는 내용이다. 제 1부 (Adoration of the Earth) 8곡과, 제 2부 (The Sacrifice) 6곡으로 이루어져있다.이 작품은 1913년 5월 29일 파리에서 초연되었는데, 그 당시 커다란 스캔들을 일으켰다. 이 상황에 대해 스트라빈스키는 다음과 같이 회상했다.초연날 밤 서주의 처음 몇 마디가 연주되자마자 조롱하는 웃음이 터져 나왔다. 나는 역겨웠다. 처음엔 개별적이던 이 시위가 점차 퍼지면서 나를 지지하는 사람들의 응수n of the Earth)제 1곡 (Introduction)R.N.박자4/4-3/4-4/412/4-3/4-2/4-3/4-2/422/433/4-2/4-3/443/4-2/4-3/452/462/472/482/493/4-2/4-3/4-2/4102/4-3/4113/4-2/4122/4-3/4-2/4-3/4-2/4제 2곡 (The Augurs of Spring: Dances the Young Girls)R.N.박자132/4142/4152/4162/4172/4182/4192/4202/4212/4222/4232/4242/4252/4262/4272/4-3/4282/4292/4302/4312/4322/4332/4342/4352/4362/4제 3곡 (Ritual of Abduction)R.N.박자379/8(3/8+3/8+3/8)389/8(3/8+3/8+3/8)399/8(4/8+5/8)409/8(3/8+3/8+3/8)419/8(4/8+5/8)426/8438/6-7/8-3/4-6/8-2/4-6/8-3/4449/8459/8463/8-5/8-3/8-4/8-5/8-6/8-5/8472/8-6/8-(3/4)-(6/8)-2/8-4/8(2/4)-6/8-(3/4)-4/8(2/4)-3/4-4/4제 5곡 (Ritual of the Rival Tribes)R.N.박자575/4-4/4-3/4-4/4-3/4-4/4584/4-2/4-4/4-3/4-4/4-3/2-4/4-3/2-4/4595/4-4/4-3/4-4/4-5/4604/4-5/4-4/4614/4-6/4-4/4-6/4-4/4624/4-3/4-4/4634/4-2/4-3/4-2/4-6/4-4/4-3/4-4/4-6/4644/4654/4664/4제 4곡 (Spring Rounds)R.N.박자485/4-7/4-6/4-5/4494/4-3/4504/4514/4-6/4524/4-3/4534/4-5/4-4/4-3/4-4/4-3/4-4/4543/4-4/4-3/4554/4-3/4-4/4564/4-5/4-7/4-6/4-5/4제 6곡 (Procession of the Sage)1163/4-5/81173/4-5/8-9/81185/8-7/8-5/81196/8-5/8-9/81205/8-7/8-5/8제 4곡 (Evocation of the Ancestors)R.N.박자1213/2-2/2-3/4-2/4-3/4-3/21223/2-2/4-3/4-3/21232/4-3/4-2/2-3/4-2/2-3/41242/4-3/4-3/21252/2-3/4-2/4-3/4-2/41263/4-3/2-3/41272/4-3/4-3/2-3/41284/4제 5곡 (Ritual Action of the Ancestors)R.N.박자1294/41304/41314/4-3/4-2/4-3/41323/4-2/4-3/4-2/4-4/41332/4-4/4-2/4-5/4-6/41346/41353/4-2/41362/41372/41384/4-3/4-4/41393/4-4/4-3/41404/4-3/41413/4-2/4-3/4-2/4제 6곡 (Sacrificial Dance)R.N.박자14213/16-2/16-3/16-2/81432/16-3/16-2/8-3/161443/16-5/16-2/8-3/16-2/81455/16-2/8-3/16-2/8-3/161462/16-3/16-2/8-3/81473/16-2/16-3/16-2/8-2/161483/16-2/81493/8-2/81503/8-2/8-3/8-2/81512/8-3/8-2/81523/8-2/81533/8-2/8-3/8-2/81542/8-3/8-2/81552/8-8/3-2/81562/81572/8-3/81583/8-2/8-3/81593/8-2/8-3/8-2/81602/8-3/81613/8-4/81623/8-2/8-3/8-2/81632/8-3/8-2/81642/8-3/81653/8-2/81662/8-3/8-2/81673/16-2/16-3/16-2/81682/16- 3/16-2/8-3/161693/16-5/16-2/8-3/16-2/81705/16-2/8-3/16-2/8-3/161712/16-3/16-2/8-3/81723/16-2/16-3/16-2/8-2/1전?에서 22종류의 박자를 사용했다. 2/2박자를 비롯하여 5/16박자에 이르기까지 박자를 끊임없이 바꾸었다. 이 곡 전체가 1087마디로 구성되어 있는 데, 박자가 450번 바뀌고 있다. 평균적으로 한 박자가 2.4마디 동안 지속되는 셈이다. 박자가 변환되는 패턴도 정해진 패턴이 없어서 듣는 사람이 예측하기가 어렵다. 이러한 특성은 다음의 악보를 보면 잘 나타난다. (악보 1)[악보 1] R.N. 142-143.은 박자의 변화가 가장 극심하다. 273마디 동안 박자가 159번 바뀐다. 평균적으로 계산하면, 한 박자가 1.7마디 동안 지속된다. 이런 방식으로 전체 곡을 평균 마디 수효로 정리하면 다음과 같다. (도표 2)[도표 2]악곡마디 수박자 전환 수평균 마디 수제 1부제 1곡서곡75262.9제 2곡봄의 싹틈: 젊은 처녀들의 춤172357.3제 3곡유괴의 유희66312.1제 4곡봄의 론도62272.3제 5곡적대하는 마을의 유희75372.0제 6곡현인들의 행렬2137.0제 7곡현인414.0제 8곡대지의 춤60160.0제 2부제 1곡서곡55321.7제 2곡젊은 처녀들의 신비한 모임59272.2제 3곡선택된 처녀의 찬미58491.2제 4곡조상의 초혼41301.4제 5곡조상의 의식66242.8제 6곡희생의 춤2731591.7전체10874502.4이렇듯 박자표는 매우 자주 바뀌어 일정한 리듬감을 느낄 수 없다.2. 악센트에 의한 강박과 약박의 불규칙스트라빈스키는 한 박자표 안에서 악센트를 사용함으로써 강박과 약박을 불규칙하게 하였다. 다음의 악보를 보면 잘 나타나 있다. (악보 2)[악보 2] R.N. 13.이 곡은 아까도 밝혔듯이 기보된 박자표만 보았을 때는 변박이 자주 되지 않는다. 그리고 이 부분은 음정도 변화하지 않고 화성도 변화하지 않는다. 리듬구성도 8분음표의 연속으로 단순하다. 그러나 주목할 것은 악센트에 의해 강박의 위치가 계속 바뀐다는 것이다. 박자는 2/4이지만, 악센트가 불규칙하게 적용됨으로써 9/8-2/8-6/8-3/8-4/8-,..의 리듬9개 박절의 리듬이 동시에 울린다. 4분 음표를 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10 연음부로 나눈 박절이 그러하다.[악보 7] R.N. 72.위의 악보에서는 5개 박절의 리듬이 수직적으로 나타난다. 4분 음표는 1, 3, 4, 6, 7연음부로 구성되어 있다.[악보 8] R.N. 78.위의 악보에서도 5개 박절의 리듬이 동시에 울린다. 1, 3, 4, 6, 7연음부의 4분 음표가 동시에 연주된다.[악보 9] R.N. 111.마지막으로 위의 악보에서는 4개 박절의 리듬이 수직적으로 울린다. 8분 음표의 2박 동안 1, 3, 6, 7연음부가 함께 연주된다.이렇듯 동시에 여러 개의 다른 박절의 리듬이 연주되어 여러 파트에서 연주되는 리듬들이 정확히 맞아 떨어지지 않고 조금씩 어긋난다.5. 오스티나토오스티나토는 일정한 음형을 악곡 전체를 통하여 또는 정리된 악절 전체를 통하여 동일 성부로, 동일 음높이로 계속하여 반복하는 것을 말한다. ?봄의 제전?에서는 리듬의 오스티나토가 매우 자주 나타난다. 다음의 악보들에는 오스티나토가 잘 드러난다. (악보 10-15)[악보 10] R.N. 1. 이전의 2마디.[악보 11] R.N. 15.[악보 12] R.N. 22.[악보 13] R.N. 23.[악보 14] R.N. 28.[악보 15] R.N. 30.단 3도, 완전 4도의 음정을 가진 8분 음표가 여러 성부에서 반복된다.그리고 다음의 악보들을 살펴보면 모든 성부에서 오스티나토가 이루어짐을 알 수 있다. (악보 16, 17)[악보 16] R.N. 129-130.[악보 17] R.N. 131-132.[악보 18] R.N. 133.이와 같이 스트라빈스키가 사용한 오스티나토는 불규칙한 리듬 안에서 통일성과 균형을 이룬다.Ⅲ. 결론스트라빈스키는 20세기 작곡가 중 중요한 작곡가로 꼽힌다. 그가 ?봄의 제전?을 통하여 현대음악에 끼친 영향력은 크다. 특히, 그의 작품에 있어서 리듬 분야는 더욱 그러하다.?봄의 제전?에서 나타난 리듬의 특징을 다음과 같이 요4.

예체능| 2020.03.12| 19페이지| 4,000원| 조회(514)

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김순남의 글에서 드러나는 음악미학관

김순남의 글에서 드러나는 음악미학관목차Ⅰ. 들어가면서Ⅱ. 김순남의 글1. “음악”(1945)2. “악단회고기”(1947)3. “발(跋)”(1948)4. “현실 속에서 배운 것”(1966)Ⅲ. 나가면서Ⅰ. 들어가면서“우리의 음악은 우리 사회의 현실을 진실하게 파악하는 것으로부터 출발된다.” 월북 작곡가 김순남(金順男, 1917-1983?)은 말했다. 이 말처럼, 김순남이 인식한 사회?정치?역사는 김순남의 음악의 가장 근본적인 토대가 된다. 그러나 해금조치 이후, 김순남에 관한 연구논문들을 살펴보면, 그의 이러한 음악미학관은 배제된 채, 주로 작품분석에만 머무르고 있다. 만약 앞으로도 지금까지와 같은 맥락의 연구만 지속된다면, 김순남에 관한 연구는 피상적인 단계에서 발전하지 못할 것이다. 따라서 김순남이 인식한 음악미학관에 관해 연구해야 할 필요성이 있다. 그리하여 이 글에서는, 김순남의 목소리가 비교적 잘 드러나는 글을 통해서 그의 음악미학관을 해석할 것이다. 이를 위하여, 김순남이 직접 저술한 “음악”(1945), “악단회고기”(1947), “발”(1948), “현실 속에서 배운 것”(1966)을 연구하도록 하겠다.Ⅱ. 김순남의 글김순남의 글은 현재 네 편만 접할 수 있다. 이 글들의 발행사항을 살펴보면, 먼저 “음악”은 『민심』(경성: 민심사, 1945) 창간 12월호에 게재되었던 것이다. 그리고 “악단회고기”는 『백제』(서울: 백제사, 1947) 제 2권에 실렸던 것이다. 또한 “발(跋)”은 최석각의 시집 『새벽길』(서울: 조선사, 1948)에 게재되었던 것이다. 마지막으로 “현실 속에서 배운 것”은 『조선음악』(평양: 조선문학예술총동맹출판사, 1966) 7월에 실렸던 것이다.1. “음악”(1945)먼저, 김순남이 해방 후에 처음으로 저술한 글을 읽어보자.8월 15일! 감격에 넘친 그 순간으로부터 이미 50여일이나 경과된 오늘 우리는 아직도 심장이 고동을 느끼고 있다. 수많은 동포가 억울한 죽음과 부당한 죄와 강요를 받으며 온갖 착취와 질곡 밑에서 그날그날 생각하는 것일까? 왜냐하면, 이 해방은 우리 민족이 직접 이룩한 것이 아니기 때문이다. 그렇기 때문에 그는 삶과 음악이 여전히 자유롭지 못하다는 문제의식을 갖고 있는 것이다. 즉 이러한 상황 속에서 해방의 지배체계들이 정치와 경제의 주도권을 행세하려는 점을 비판하고 있는 것이다.그리고 여기에서 해방공간의 성격이란 김순남이 지적한 ‘역사역행을 가져다주는 제국주의적인 성격’이다. 그렇다면 김순남은 왜 그 성격이 제국주의적이라고 지적하는 것일까? 해방은 미국과 소련의 냉전구조라는 조건 안에서 선택하는 해방이었다. 남한이 미국의 점령 하에서 이루어진 해방이었다면, 북한은 소련의 점령 하에서 이루어진 해방이었다. ‘해방’이라는 용어 자체도 우리의 자의적인 해석이었을 뿐이다.따라서 남한의 해방공간은 미국 이데올로기에 의한 팽창공간이기에, 친미?반공?반북?반소노선?우익만이 선택할 수 있는 공간이었다. 그리고 북한의 해방공간은 소련 이데올로기의 내용을 가지고 있어서, 친소?반자?반남?반미노선?좌익만을 선택할 수밖에 없는 공간이었다. 그래서 해방공간의 민족현실은 냉전구조 조건에서의 민족현실이었기 때문에 좌?우파의 대결은 피할 수 없는 현실이었다. 또한 내부의 정치행위의 미성숙성은 이 조건을 더욱 더 증폭시켜 나가는 것이었다.김순남을 비롯한 한반도인들은 바로 이 구조에서 벗어날 수 없었다. 누구나 체제선택은 이것 아니면 저것일 수밖에 없었던 것이다. 그 선택은 처음부터 제한적이고 한계를 노출시키고 있었다. 김순남과 더불어 모든 한반도인들은 미소의 냉전구조에서 자유로울 수가 없었다.김순남이 월북 이전, 활동한 남한의 해방공간은 미국의 이데올로기를 대변하는 지배체계들이 문화적?정치적?경제적 지배로 나타났기 때문에, 그 성격이 식민주의적 성격으로 나타났다. 이 점이 지난 역사 기강동안 일본의 식민주의처럼 해방곤간에서도 제국주의적 성격을 가지고 있었다. 바로 이러한 것이 김순남이 말하는 ‘비민주주의적이고 제국주의적인 성격으로 인한 역사의 역행’이 아닐까? 중요한 것은, 이 사실이 정하지 않았다. 음악인들의 태도도 비판하고 있었다. 다음을 보라.일부의 소극적인 음악인들은 양심적이라고 자칭하며 삼간방 안에 문을 걸고 현실도피에 흐르지 않았을까? 일부의 젊은 음악인들은 ‘반항’이라는 두 글자 안에서 가급적인 투쟁을 하여왔다. 그러나 거기에도 관헌의 탄압은 도저히 전적으로 회피할 수 없었던 것이 사실이었다.-김순남, “음악.”이와 같이, 김순남은 일제의 식민지 하의 음악인들 태도를 크게 두 가지로 분류하고 이 태도들이 지금까지 역사적으로 영향을 미치고 있음을 지적한다. 현실도피의 태도와 한계성을 노출하고 있는 ‘반항’이었다. 또 그는 현실도피를 한슬릭의 음악미론에 따른 음악이라고 비판하였다. 다음을 보라.우리가 여기서 또 하나의 흐느끼는 깃발을 직인하지 아니하면 안 될 날이 왔다. 우리는 여기서 참다운 방법을 세워야 할 것이다. 우리가 문학적인 음악을 부인하는 동시에 우리는 기계적으로 나간 지상주의적인 ‘한슬릭’의 미론도 일축하여야 한다. 우리의 음악은 ‘한슬릭’이 말하는 절대성을 가진 추상성으로 되어있는 것이 아니다. 음악은 우리 생활에서 출발하고 생활과 감정은 또 생활과 사상은 불가분리한 점에 있다. 음악이 생활에서 나오니만치 음악은 감정과 사상을 내포하고 있다.-김순남, “음악.”이 태도는 일제하의 민족현실을 외면한 채, 오직 음악 그 자체를 ‘추상적’인 형식으로 보고, 이것을 ‘절대적’으로 믿고 있는 ‘음악 지상주의적 언어’로만 일관하고 있는 음악인들의 태도를 비판한 것이다. 이것은 김순남이 한슬릭의 음악미론을 비판하려고 하기 보다는, 민족현실의 내용을 갖지 않음으로써 일제하 음악 추상성으로 명분을 찾고 있었던 음악인들의 태도를 비판한 것이다. 더구나 해방 후에도 여전히 그 명분으로 일관하고 있는 태도들을 비판하고 나선 것이다. 그렇다고 해서 김순남은 음악의 자율성 자체를 비판한 것은 아니다.그러나, 그 방법으로 인하여 온갖 적극적인 타협에서 떠날 수 있었으며, 문학적인 온갖 종류의 음악을 부인함으로써 기악의 활발한 발전을 가질 수 있었아가서는 굳은 이념 밑에서 동지적인 애정과 건설적인 정열로써 최근 대단히 세련되어 왔다. 과거의 동맹은 대중화 운동에만 빠져 있었기 때문에 음악동맹으로서 역량을 국한시킨 감이 있었다. 이로부터의 동맹은 음악의 대중화와 아울러 음악의 독자성과 전문적인 입장으로서의 음악향상이 필요 되는 것이다. 동맹이 정치면에 가담하여 문화의 독자성을 망각하였다는 느낌을 주게 된 것은 동맹 자체가 반성할 과제였으며, 이것을 역선전하고 있는 일부의 음악인들도 맹성하여야 할 문제일 것이다.-김순남, “악단회고기.”이렇듯이 김순남은 이 미군정의 정치적 탄압을 받으며 어려운 처지에 있음에도 불구하고, 동맹의 전 조직체인 활동 다시의 오류에 대하여 반성을 촉구하고 나섰다. 이 반성은 해방공간 민족음악운동에 관한 반성이기도 했다.이 역사적으로 조건화된 노동자?농민의 삶과 음악에 대하여 해방을 기획하였음에도 불구하고, 그 방향이 ‘음악’과 ‘운동’의 양쪽이 탄탄한 실천 속에 이루어진 것이 아니라, 음악이 배제된 채 정치성인 ‘운동’쪽으로만 편향성을 드러내고 있었기 때문에 ‘운동을 위한 음악운동’이 되고 있었다.바로 이러한 편향성을 김순남은 비판하고 있었던 것이다. 즉 ‘음악의 독자성과 전문성’을 담고 있는 음악운동이어야 한다는 것이다. 김순남은 반성에 의해서 민족음악운동으로 나아가야 함을 제시하고 있었다.음악은 우리 생활에서 출발하고 생활과 감정은 또 생활과 사상은 불가 분리한 점에 있다. 음악이 생활에서 나오니만치 음악은 감정과 사상을 내포하고 있다. 우리는 사상과 음악을, 민족과 음악을, 계급과 음악을 분리하여 생각한다는 것은 불가능하다. 우리의 음악은 우리의 생활현실을 진실히 파악하는데서 출발된다. 우리는 이상에 치중하고 기교를 무시하는 예술가들을 배격하는 동시에 음악과 이념을 떠난 예술가를 또한 멸시한다. 더욱이 현실을 무시하자는 태도의 음악인이 있다면 참으로 한심한 넌센스가 되고 말 것이다. 우리가 참다운 음악가가 되려면 현실을 더욱 파악하여 민중의 부르짖음을 들어야 할 것이다. 의감에서 나오는 분노만이 불타고 있었다.해방 후 석간은 어느 누구보다도 투쟁 속에서 몸소 절규하는 시인이 되었다. 그는 과거의 자기에 대한 무자비한 비판 위에 반기를 든 강장한 시인이 되었다.?????? 오직 조국의 민주독립을 위하여 제일선에 힘차게 나섰다.여기 수록된 시는 모두가 몸소 그 과감한 혈투 가운데서 튀어나온 열화 같은 인민의 함성 그것을 노래한 것이다.?????? 앞으로의 석간은 더욱 진정한 인민 앞에 참된 시인으로 나타날 것이다.-김순남, “발(跋).”이처럼 김순남은 ‘똑바로 현실을 내려다보려는’ 석간을 높게 평가한다. 석간이 ‘투쟁 속에서 몸소 절규’하고 ‘민주독립’을 위해서 시를 쓴다는 것. 어쩌면 김순남이 음악을 쓰겠다는 목적과 의의가 석각의 시의 그것과 같은 맥락에 있는 것이다.석간이 ‘열화 같은 인민의 함성’을 노래해서 ‘참된’ 시인, 예술가라고 표현되었던 것처럼, 자신의 음악도 역시 ‘민중의 부르짖음’, ‘인민의 함성’을 담는 것이 ‘참된’ 음악가라고 여기는 것으로 보인다.4. “현실 속에서 배운 것”(1966)이러한 김순남에게 변화가 크게 일어났다. 이 변화는 60년대 중반 그의 글에서 찾아볼 수 있다.나는 위대한 로동계급 속에서 배우며 생활하며 창작하는 가장 행복한 작곡가의 한 사람이다. 수년간에 걸쳐 현실생활은 나에게 창작가로서 그 보다도 참된 공산주의 역군으로 어떻게 살며 일해야 하는가를 똑똑히 가르쳐 주고 있다. 내가 처음 간 곳은 신포조선소 일용품 직장이었다.?????? 현대적이며 집단적인 로동에 참가하는 것이 아니라 혼자 못이나 박고 송진이나 달이는 쉬운 일만 하는 것으로서는 도저히 현실의 거세찬 흐름을 알 수 없었다. 물론 집체 로동이나 중로동만 하여야 현실체험이 된다는 것은 아니지만, 현실에 접해 보지 못했던 나에게는 사상적인 준비가 부족했다는 것을 절실히 깨달았다.우선 곡을 쓰기 전에 자신을 혁명화해야 한다. 혁명화하려면 로동에 참가하여 로동계급의 사상감정을 체득하는 것이 급선무다.?????? 나는 그 후 집단로동에

음악| 2020.03.12| 9페이지| 5,000원| 조회(242)

음악미학, 김순남, 한국작곡가, 김순남의 음악미학

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흑사병: 그 죽음의 확산 - 흑사병으로 인한 정신적 혼란에 관하여

흑사병; 그 죽음의 확산-당대의 살아남은 자들이 겪었을 정신적 혼란과 반응에 관하여-목차Ⅰ. 들어가면서Ⅱ. 흑사병으로 인한 죽음의 확산Ⅲ. 흑사병으로 인한 정신적 혼란과 반응1. 타락2. 고행3. 학살4. 의심Ⅵ. 나가면서Ⅰ. 들어가면서대부분의 음악사에서는 흑사병이 잘 언급되지 않는다. 뜻밖의 일이 아닐 수 없다. 흑사병은 그저 그렇게 소홀히 여길만한 병이 아니다. 그 이상의 의미를 갖는다. 그렇다면 어떤 의미를 갖는다는 말인가? 다음을 보라.하나님의 아들이신 예수가 태어나신 지 1348년이 되었을 때, 무서운 흑사병이 이탈리아 제일의 도시 피렌체를 덮쳤습니다. 이 전염병에는 인간의 어떠한 지혜나 예방책도 소용이 없었습니다.??????그해 초봄, 흑사병이 무서운 전염성을 띠며 처참한 지경에 이르렀습니다. 낫는 자는 극히 드물었고, 일단 흑사병의 증상인 반점이 나타난 사람은 사흘 이내에 열이나 별다른 발작 없이 그냥 죽어 갔습니다.흑사병은 무서운 기세로 번졌습니다. 환자를 잠시 찾아보기만 해도 마치 바짝 마른 물건에 불을 갖다 대듯, 기름 묻은 것에 불이 옮겨 붙듯, 건강한 사람도 병이 옮았습니다. 이 병은 사람끼리만 옮는 것이 아니라, 이 병에 걸려 죽은 사람의 옷에만 닿아도, 사람뿐 아니라 동물까지도 즉사하게 만들었지요. 이렇게 되고 보니 살아남은 자들에게는 온갖 근심과 망상이 생겨, 급기야 모든 사람이 야박한 마음을 품기 시작했습니다.??????밤낮을 가리지 않고 숱한 사람들이 거리에서 죽어갔습니다. 시체들을 묻을 묘지가 동이 나, 나중에는 커다란 구덩이를 하서 마치 짐을 선적하듯이 시체들을 겹겹이 쌓아올리고 사이마다 흙을 조금씩 덮어씌우는 식이었습니다.-지오반니 보카치오(Giovanni Boccaccio, 1313-1375), ?데카메론?(Decameron, 1351)위에서 보카치오가 말했듯이, 흑사병은 매우 치명적인 전염병이다. 이 흑사병은 유럽 인구의 3분의 1 내지는 절반 정도를 죽음으로 몰았다. 서양 역사에서 죽음이 이렇게 삽시간에, 이렇게 결정적서 절반이 사망했다고 전한다. 나폴리 인근에서는 불과 두 달 만에 6만 3,000명이 흑사병으로 희생되었다. 볼로냐에서도 인구의 5분의 3이 사망했다는 기록이 있다. 물론 중세의 기록이 완벽하게 믿을 만한 것은 아니지만, 그 규모가 어느 정도였는지를 예측 할 수가 있을 것이다. 베네치아에서도 하루에 600명이 죽었다고 기록하고 있다. 새로운 공동묘지가 필요했고 이곳으로 시신을 나르기 위한 배가 특별히 준비되었다는 점을 보면 이 숫자는 크게 과장된 것이 아닐 것이다. 피렌체와 마찬가지로 베네치아에서도 10만여 명이 사망한 것으로 추정된다. 이런 규모의 사망은 이탈리아의 대부분 지역에서도 비슷한 상황이었다. 특히 도시 거주 이탈리아인의 사망률은 40~60%였고, 전체적으로 이탈리아 인구의 3분의 1이나 그 이상이 죽었다고 보는 것은 무리가 없을 정도로 흑사병은 이탈리아를 초토화시켰다.다음으로 프랑스의 경우도, 이탈리아와 그다지 다르지 않았다. 페르피낭에서는 흑사병의 여파로 법률가 125명 중 45명만이 살아남았고 의사는 8명 중 1명만 생존했을 정도로 심각한 타격을 입었다. 이발사와 외과의사는 모두 18명이 있었으나 이들 중 살아남은 사람은 6명에 불과했다. 아비뇽에서는 인구의 절반이 흑사병에 희생되었다. 이 과정에서 7,000여 개의 가옥이 폐쇄되었다. 그리고 6주간 11,000개의 시신이 매장되었다는 교회 기록이 남아있다. 흑사병이 아비뇽에 도달한 지 3개월째에 12만 명 또는 15만 명이 사망했다는 설이 있다. 그러나 이것은 설일 뿐 6만 2,000명 정도가 사망한 것으로 추정된다. 마르세유에서는 150명의 프란체스코회 수사들이 전원 사망했다는 점을 볼 때 흑사병의 잔혹성은 쉽게 짐작된다. 생드니에서도 5만 명이 사망했고, 파리에서는 매일 500구 이상의 시신이 생이노상 묘지로 운구되어왔다. 이로 인해 프랑스 역시 흑사병으로 인해 완전히 주저 앉아버렸다.마지막으로 독일의 경우도, 예외는 아니었다. 독일은 동서 방향은 물론 남쪽에서까지 다각적인 흑사병의 공격에되었다”고 한다. 이것은 타락의 상징이었다.더욱이 사람들은 살기 위해서 가족과 친구를 버리는 일도 많았다고 한다. 이러한 것은 보카치오의 데카메론에서도 잘 묘사되어 있다.“사람들은 환자를 피하고 환자에게서 달아났으며, 그리하면 자기만은 살 수 있다는 잔인한 생각을 하게 됐습니다. 그래서 병에 걸리면 버림받고, 돌보는 사람이 없어지는 형편이었습니다. 시민들은 서로 왕래하기를 피하고, 이웃은커녕 친척끼리도 찾아보는 일이 드물어졌습니다. 사람들의 공포심이 어찌나 컸던지 형이 아우를 버리고, 언니가 동생을 버렸을 뿐 아니라 아내가 남편을 버리기까지 했습니다. 믿기지 않는 이야기지만, 부모가 아이를 피하는 일까지 있었지요.”이처럼, 죽음의 공포에 질린 사람들은 가족이고 뭐고 없었다. 전염이나 시체로 인해 해를 당할 수 있다는 두려움에 인해 그런 것이었다. 그들은 인간적 예우를 하지 않았다.또한 범죄율이 솟아올랐으며, 성 윤리의 규범이 무너졌다. 이에 대해서 카펜티어도 흑사병 이후 공중윤리가 놀라울 정도로 타락했다는 증거를 찾았다. 고아가 부당한 대우를 받는 예가 더 많아졌고, 무기를 들고 다니는 사람들이 늘었다는 것이다. 그리고 온갖 범죄에 대한 기소와 유죄 확정의 사례도 상당히 증가했다고 한다.이렇듯이 사람들은 이기적이었고, 자신의 욕망을 채우는데 몰두했다. 물론 이러한 것들의 타락이 무시되어서는 안 된다. 하지만 이들에게 방탕과 타락은 커다란 두려움을 이겨내기 위한 방어적인 장치가 아니었을까?2. 고행흑사병이 걷잡을 수 없이 퍼지자, 매우 충격적인 것이 생겨났다. 바로 채찍질 고행단(Flagellants)의 순례와 유대인 학살이다. 이 장에서는 채찍질 고행단을 다룬다.채찍질 고행단 운동은 유럽 여러 지역을 혼란에 빠뜨리고 여러 정부의 안전을 크게 위협하기도 했다. 이 채찍질 고행단들은 설명할 수 없는 위압적인 재난을 만난 중세인의 마음에 독특한 직관을 제시했다. 물론 고행단들의 지나침은 혐오스럽게 보였고, 위험해 보였다. 그러나 당대의 사람들은 무의미하거나 부적절하상을 감행하라고 격려했다.이러한 장면은 낮에 두 번, 밤에 한 번 반복되었고 단원 가운데 하나가 죽으면 한 번 더 예식이 진행되었다. 이를 헤르포르트의 헨리는 이렇게 말했다.“채찍은 일종의 막대기였으며 커다란 매듭이 있는 세 개의 줄이 달려 있었다. 매듭에는 바늘처럼 날카로운 쇠징이 박혀 있었는데 그 길이가 밀의 낟알 정도였다. 그들은 이러한 채찍으로 자신의 벌거벗은 몸을 때렸고 그 결과 몸이 부어오르고 시퍼래졌으며, 피가 땅에 흘렀다. 그들이 너무 세게 채찍질을 하는 바람에 징이 살에 박혀서 렌치로 빼내야 하는 경우도 있었다.”집단 히스테리에 사로잡혀 자신의 몸을 이러한 시련에 던졌다고 볼 수도 있지만, 33일 동안 하루에 두세 번씩 이 일을 반복했다고는 인정하기 어렵다. 고행단은 규칙상 목욕, 씻기, 옷 갈아입기가 금지되었다. 이렇게 비위생적인 상황에서 징에 의한 쓰라린 상처는 곧 문제가 되었을 것이다.고행단은 처음에는 잘 규제되고 엄격한 훈련을 받았다. 신참자는 자기 아내나 남편으로부터 미리 허락을 받아야 했고 일곱 살 이후의 모든 죄를 고백해야만 했다. 그들은 예수가 이 땅에서 살았던 1년을 하루로 계산하여 33일과 여덟 시간 동안 하루에 세 번 자신에게 매질하겠다고 약속했다. 또한 순례 기간의 식대를 위한 자금을 마련했다는 것도 보여주어야 했다. 대장에게는 절대 복종해야 했으며, 모든 단원들은 면도, 목욕, 침대에서 자기, 옷 갈아입기, 이성과의 대화나 성교 금지의 의무가 있었다.처음에는 이 운동이 너무나 훌륭하게 보여서 부유한 상인들과 귀족들까지도 순례에 참여했다. 그러나 그들은 곧 의혹을 갖게 되었으며, 열기가 더 해가면서 고행단의 메시아적인 흉내도 더욱 분명해졌다. 그들은 운동이 33년 동안 계속되어야 기독교 국가가 다시 찾아오고 천년왕국이 도래해야만 끝날 수 있다고 주장했다. 그들은 이러한 신념에 사로잡혀 점차 자신들을 자신과 인류의 죄를 속죄하기 위해 고행하는 인간이라기보다는, 성인들의 성스러운 군대로 여기기 시작했다. 나아가 고행단에게는 악, 교황 클레멘스 6세에게도 전달되었다. 교황은 이와 같은 소문의 허구성을 알리는 칙령을 내렸다. 그리고 소문과는 달리, 많은 유대인들도 흑사병에 희생당하였음에도 불구하고, 소문은 전 유럽에 퍼져 유대인 학살에 정당성을 제공하였다.흑사병과 유대인에 관한 소문을 접한 신성로마제국의 황제 칼 4세는 유대인 학대를 막을 어떤 조치도 취하지 않았다. 오히려 유대인 학대를 이미 자행한 도시들 혹은 앞으로 계획하고 있는 도시들로부터 받아드릴 경제적 이익에만 관심이 있었다. 이와 같은 황제의 지원에 힘입은 도시평의회는 유대인이 앞으로 100년이나 200년 혹은 영원히 도시에 살 수 없도록 협약하였다.박해의 첫 사건은 1348년 봄 프랑스 남부 지방에서 일어난 것으로 추정되며, 5월에는 프로방스에서 대학살이 있었다. 특히 나르본과 카르카손은 철저하게 그 공동체를 멸종시켰다.1348년 9월 노이슈타트의 우물에 독을 푸었다는 이유로 시용에서 유대인에 대한 재판이 거행되었다. 그리고 고문에 의해 끔찍한 자백이 발표되었다. 이 사건은 유럽 전역에 퍼지는 기폭제 역할이 되었다. 유대인 의사였던 발라비누스(Balavignus)가 처음으로 고문을 당했다. 그는 많은 주저 끝에 톨레도의 랍비 야곱이 한 유대인 소년을 통해 붉은색과 검은색의 분말을 가죽 주머니에 넣어 계란으로 가장해서 자신에게 보냈다고 자백했다. 그는 위반하면 파문된다는 조건으로 이 분만을 토농의 더 큰 우물에 던지라는 명령을 받았다. 그는 그렇게 했고 미리 친지들에게 그 물을 마시지 말라고 경고했다. 오래된 증거들이 수집되면서, 주로 도마뱀을 갈아서 만든 분말을 포장했던 천 조각이 우물에서 발견되기도 했다. 다른 불행한 유대인들이 고문을 받고 이와 비슷한 열 개의 자백을 했다. 그 결과적인 문건이 그 정보와 적합한 조처를 위해 인근 도시에 보내졌다.1348년 9월 21일 취리히에서는 유대인들을 다시는 시에 받아들이지 않겠다고 투표했다. 바질에서 유대인 모두는 목조 가옥에 갇혀 산 채로 화형되었다. 1348년 11월 유대인았다.

인문/어학| 2020.03.12| 10페이지| 4,000원| 조회(183)

전염병, 흑사병, 중세, 서양사, 혼란, 중세시대

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