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연극사, 연극개론 정리 (연극의 기원부터 신 고전주의 까지)

연극 뮤지컬 기초연극의 정의와 기원A+B+C+D = 연극?희곡+배우+무대+관객연극은 종합예술연출가의 역량강화연극은 현장성이 있는 예술이다.하루 종일 문자 < 2시간 통화 < 15분 만남3+a 차원의 예술관객과의 상호작용연극은 인간의 삶과 닮았다.순간의 예술재생, 반복, 지속이 불가능연극의 기원∴제의설과학적 지식이나 이성적 판단의 부재↓원초적인 ‘놀라움’과 ‘두려움’의 경험↓새로운 세상의 탄생. 제의와 신화제의의 형성과정행위와 결과 사이의 연관성원인행위1 행위2 행위3x x o↓고정화∴이야기 하기설이야기는 인간의 즐거움↓화자의 모방과 극적 첨가↓구전고대의 드라마. 신화B.C 8세기경, 구전되던 절대적 존재의 이야기들을 형상화작가들의 활동 : 호메로스, 헤시오도스올림포스 12신의 탄생과 활동상징과 기호로서의 신화B.C 8~ 5세기가 신화가 가장 활발했을 시기호메로스 (=호머, Homeros)일리아스(Ilias)오디세이아(Odysseia)OOOsseia - OOO세이아로 끝나는 건 보통 영웅 또는 신 OOO의 이야기이다.비극의 시대비극(tragedy)의 어원은?tragoidia라는 단어는 tragos(염소)와 idia(노래) 라는 단어가 결합된 말이다.디티람보스(dithyrambos)의 지도자들(그들의 즉흥적인 연기)에 의해 시작= 아리스토텔레스의 ‘시학’에 기록되어짐디티람보스 = 디오니소스의 영예를 노래 부르거나 춤추거나 한 찬사디오니시아제(The Great Dionysia)의 연극 경연대회비극3편, 희비극1편으로 구성∴ 그리스시대의 연극비극 : 시작, 성행희비극 (사티로스)희극아이스킬로스(Aeschylos. B.C 525 – 456)비극의 창조자비극경연대회 13회 우승오데스테이아 3부작 – 아가멤논, 제주를 바치는 여인들(코에포로이), 에우메디데스(자비의여신들)= 일리아스의 내용에서 이어짐신의 영향력을 크게 그린 특징이 있다.제 2 배우의 등장 – 대화체의 ‘발전’∴ 잔인한 장면은 무대 위에서 구현 X. 기술력이 없었을 뿐더러, 머릿속에서 상상되어지게 하는 것이 가장 효과적이기 때문.소포클레스(Sophocles. B.C 496 – 406)비극의 완성자연극경연대회 24회 우승 : 당대 최고의 인기작가오이디푸스제 3 배우의 등장비극적 아이러니 – 제 무덤 자기가 판다= 셰익스피어도 많이 사용에우리피데스(Euripides. B.C 484 – 406)가장 현대적인 비극작가연극 경연대회 4회 우승 : 후대에 인정히폴리투스아이스킬로스에 비해 비극적으로 치닫는 원인이 신 중심에서 인간 중심으로 심화됨비극의 중심에 여자가 있음아리스토파네스(Aristophanes. B.C 445 - 385?)최고의 희극작가아테네의 생활상 풍자와 담론들, 반전주의특유의 아이디어로 풀어내는 희극적 세상.당시 사회의 사회적 이슈를 주제로함시학(Peri Poietikes)아리스토텔레스(Aristoteles. B.C 384 – 322)저최초의 연극관련 문헌고전 문학의 비평적 기반그리스 비극의 특징들에 관해 이론화 시도시와 비극에 관한 스승 플라톤과의 상반된 견해= 플라톤은 연극을 비판함 [이데아] ← [삶] → [연극](연극은 이데아와 더 멀어짐)아리스토텔레스는 연극의 순효과(카타르시스)를 언급하며 연극의 이점을 말함= 비극은, 진지하고, 완결된, 특정한 길이를 가진 행동의 모방(imitation)이며, (중략) 서술이 아닌 연기의 형식을 취하며, 동정과 두려움을 통해서 이 정서들의 적절한 카타르시스(catharsis)를 이룩한다.비극의 6가지 요소 (중요도 순으로 배열)플롯(plot) 연극적 사건들의 배열성격(character) 작품의 재현된 인물사상과 주제(thought) 주인공의 사고 전개언어(diction or language) 대사와 시음악(music) 리듬, 멜로디스펙터클(spectacle) 특수효과그리스 시대의 배우양심적이며 상징적인 연기크고 단순한 동작 + 발성 강조가면 착용 : 여러 역할의 소화극에 따라 유형화 된 의상 및 소품코러스극의 등장인물사건의 윤리적 혹은 사회적 틀을 확립이상적인 관객으로 분위기 조성극적 효과극의 템포 조절로마 시대의 연극오락의 시대공화정시대의 루디(ludi)제국시대의 마임과 마차, 검투사 시합중세 시대의 연극-신비극을 중심으로-연극의 소멸과 부활중세 전반기는 암흑기였다?= 5세기(서로마의 멸망)부터 10세기까지 500년 동안은 크리스트교에 의해 연극이 금지됐다. 왜냐하면 로마시대 때 공연을 통해 많은 크리스트교도 들이 피해를 입고 죽었기 때문.연극의 부활 – 전례극 (10세기)교회의 예배의식에 도입: 교육적 목적주요내용: 그리스도의 생애와 성경의 내용형식: 라틴어로 쓰여지고 공연되었음공연장소: 수도원(초기) 대학 및 교회자국어 종교극 – 신비극(mystery play)‘Ministerium’: 봉사. 섬김 종교적 의무, 예배서사적 영역: 천지창조에서 최후의 심판까지 성서적 사건들= 순환극(cycle play): 연결되는 성서적 사건들을 연속해서 공연, 순환되는 구조◆수난극(passion play): 그리스도의 수난을 중심으로 공연, 프랑스를 중심으로 발달수난극 ⊂ 신비극(=순환극)축제적 성격: 길드를 중심으로 한 마을 전체의 참여신비극 – 무대의 사용수레무대를 이용한 이동식 무대= 영국을 비롯한 스페인 등지에서 활성화= 하나의 장소에서 수레를 교체하거나, 장소를 옮기며 공연. 때로는 행진하면서 공연고정식 무대= 프랑스를 비롯한 유럽대륙에서 활성화, 특히 수난극= 천국과 지상, 지옥= 특수효과의 사용르네상스(Renaissance)14. 15세기 - 16세기에 일어난 문화.예술.학문의 혁신적인 발전재생 또는 부활이라는 뜻을 가지며 인물주의가 바탕고대 그리스 로마 문명을 이상으로 지향신고전주의의 발달코메디아 델라르테(commedia dell’arte)음악과 춤. 즉흥적인 연기를 하는 직업극단비종교적이며 세속적인 성격유럽전역을 유랑하며 공연: 언어와 지리적 한계 탈피셰나리만 가지고 즉흥연기. 셰나리는 간단한 플롯이 적힌 쪽지 (지금의 시나리오의 어원)유형화된 배역과, 잘 훈련된 배우가 있어서 가능코메디아 델라르테의 특징요약된 플롯을 바탕으로 한 즉흥연기인기있는 장면의 고정화 : 라찌(lazzi, 단수는 lazzo)유형화된 인물들: 일정한 성격을 가진 등장인물들전문화되고 고정화된 역할 분담알레키노의 방망이 = 슬랩스틱엘리자베스 시대윌리엄 셰익스피어(William Shakespeare)1564 – 1616년37개의 극 작품과 153편의 소네트, 5편의 장편시시대를 초월하여 보편적으로 인정받는 극중 인물 창조대표작으로 4대비극 (리어왕, 오델로, 멕베스, 햄릿)을 비롯하여 한여름 밤의 꿈, 네 뜻대로 하세요, 십이야와 같은 희극작품신 고전주의 시대17세기의 프랑스유럽 문화와 예술의 중심지= 지도자들의 문화와 예술에 대한 사랑연극전반에 미친 이탈리아의 영향= 신고전주의 라는 르네상스의 이상이 완성신고전주의베리시밀리투드(verisimilitude): 박진성= 삼일치의 법칙= 감정의 표현은 독백이 아닌 콘피탄트(절친)를 통해= 사실적 묘사가 어려운 장면은 무대 밖에서 처리= 사령의 보고= 기계가 아닌 대리인을 통한 사건의 해결데코럼(decorum): 적격성, 예절주의5막구조도덕적 귀감코르네이유(1606 – 1684)‘위대한 코르네이유’‘르 시드’ 사건영웅적 인물들의 이야기라 신느(1639 - 1699)정념비극엄격한 신고전주의 작품몰리에르(1622 – 1673)‘몰리에르의 집’코메디아 델아르테 적 인물들로 만드는 희극타르튀프, 수전노 등

예체능| 2013.04.29| 6페이지| 1,000원| 조회(1,204)

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밤으로의 긴 여로

밤으로의 긴 여로 (1941)유진 오닐 (Eugene Gladstone O'Neill)작가 유진오닐유진 오닐(Eugene Gladstone O'Neill, 1888년 10월 16일 ~ 1953년 11월 27일)은 노벨 문학상을 받은 미국의 희곡 작가이다. 오닐의 희곡은 미국 연극에서 처음으로 사실주의 기법을 도입한 것으로, 그 점에서 러시아 희곡 작가인 안톤 체호프, 노르웨이 희곡 작가인 헨리크 입센, 스웨덴 희곡 작가인 아우구스트 스트린드베리와 연관된다. 그의 작품에는 최초로 영어를 미국 방언으로 발음한 대화가 포함되어 있다.오닐의 극에 등장하는 인물은 사회의 주변부에서 살아가고 있으며, 불량한 행동을 하며, 자신의 꿈과 희망을 이루려고 고군분투하지만 결국에는 환멸과 절망에 빠지고 만다. 오닐은 희극은 오직 한 편만 썼다.(Ah, Wilderness!) 그 한 편을 제외한 나머지 모든 작품은 어느 정도의 비극과 개인적인 비관론을 담고 있다. 스토니 브룩 대학 캠퍼스 안에 있는 그의 집은 그의 이름을 따라 집 이름이 지어졌다.생애유진 오닐 (Eugene O'Neill) - 유랑극단의 유명한 연극배우였던 아버지 제임스 오닐과 부유한 중산층 가정의 딸이었던 어머니 엘렌 사이에서 셋째 아들로 태어났다. 아버지의 극단을 따라다녔던 어머니는 힘든 방랑생활에 더해진 둘째 아들의 죽음을 극복하지 못하고 마약중독자가 되었으며, 호텔에서 태어나, 유년 시절을 호텔방, 열차, 무대 뒤에서 보내며 훗날 어린 시절의 악몽 같은 불안감을 한탄하고 인간 혐오자라는 오해를 받기에 이른다. 프린스턴대학을 1년간 다니다 중퇴한 후 부에노스아이레스, 뉴욕 시 선창에서 부랑자 생활을 했고, 술독에 빠져 살며 자살을 기도하기도 했다.스물네 살에 잠시 건강을 되찾아 잡지사에서 기자 겸 기고가로 일했으나, 얼마 안 되어 결핵에 걸렸다. 그 후 요양소에서 스트린드베리의 작품을 읽고 연극에 흥미를 느꼈으며, 희곡을 쓰기 시작했다. 1914년 가을 하버드대에서 습작 활동을 했고, 1916년 여름 진보적인수녀가 되기를 꿈꾸던 감수성이 예민하고 경건한 인물이었으나 19세에 미남 배우 제임스 오닐과 사랑에 빠져 자신의 꿈을 접고 그와 결혼한다. 조용하고 예민한 성격이었던 그녀는 '싸구려 호텔'을 떠돌며 가정다운 가정을 꾸리지도 못하고 사는 외로운 생활에 염증을 느낀다. 그러다 친정어머니에게 맡겨두었던 둘째 아들 에드먼드가 홍역으로 죽자 자신과 남편과 홍역을 옮긴 큰아들 제이미를 원망하고 증오하게 된다. 그러던 중 셋째 유진을 낳고 진통이 가시지 않자 호텔의 주정뱅이 돌팔이 의사에게서 진통제로 모르핀 주사를 맞게 된 후, 모르핀 중독자가 되고 만다.이러한 그녀의 마약중독은 두 아들에게 깊은 상처를 주고 만다. 큰아들 제이미는 방탕한 생활을 하다가 결국 인생의 실패자, 알코올 중독자로 죽음을 맞게 되며, 막내 유진은 책에만 파묻혀 살며 형 제이미를 숭배한다. 형처럼 방탕하게 살던 그는 결국 프린스턴 대학교에서 쫓겨나 배를 타고 떠돌기도 하고 뉴욕 뒷골목에서 부랑자 노릇을 하다가 1911년에는 자살 기도까지 한다.이 작품의 시간적 배경인 1912년은 어머니 엘라가 중독 증세가 호전되어 요양원에서 돌아오고 유진이 방랑 생활을 접고 신문사에 기자 겸 시 기고가로 입사한 시기이다. 작품 속에서 티론 가족은 그들의 유일한 집인 여름별장에 모여 모처럼 정상적인 가족의 모습으로 생활한다. 그러나 커튼처럼 드리워진 자욱한 안개와 병든 고래의 신음 소리 같은 음울한 무적이 암시하듯 1막부터 이들은 막연한 두려움에 사로잡혀 있다. 이미 메리는 다시 모르핀을 맞기 시작했고, 단순한 독감인 줄 알았던 에드먼드의 병은 심각한 증세를 보이고 있었던 것이다. 짐짓 태연함을 가장하던 가족들은 두려움이 엄연한 현실로 다가오자 메리는 마약에서, 아버지와 두 아들은 술에서 도피처를 찾는다. 메리는 마약의 힘을 빌려 행복했던 과거로 돌아가 그곳에서 유령처럼 떠돌고 세 남자는 술기운으로 절망과 쓰라림을 견딘다.4막에서 에드먼드가 아버지에게 "이 빌어먹을 집구석에선 이해를 해줘야지 안 그러면 돌아버린다."숨도 자지 않고 빈방에서 심한 두통으로 누워있다는 캐슬린의 이야기를 듣고 걱정한다. 제이미와 에드먼드는 위스키를 나눠 마시고 아버지가 알지 못하도록 술병에다 물을 부어 술의 높이를 맞춘다. 제이미는 은연중에 에드먼드에게 술을 끊어야 하며 그가 정말로 아플지도 모른다고 경고한다. 이 저은 에드먼드도 의심을 하고있는 것이다. 제이미는 에드먼드에게 어머니가 어디 있는지 물어보고 어머니를 그토록 오랫동안 2층에 내버려 둔데 대하여 동생을 호되게 꾸짖고 에드먼드는 그 상황을 잘 알지 못했다고 말한다. 제이미는 동생보다 어머니가 마약을 상습적으로 복용하고 있다는 사실을 10년 먼저 알고 있었기 때문에 어머니의 마약 상용에 대해 더욱 잘 알고 있다고 말하고, 어머니가 다시 마약을 복용하기 시작했으리라는 강환 의혹을 표시한다. 이에 메리는 전보다 신경이 많이 진정된 듯 보이는 채 아래층으로 내려온다. 그녀의 눈은 더욱 더 빛나고 태도는 무엇인가 감추고 주춤해하는 면을 보여준다. 제이미는 그의 의심이 옳았다고 깨닫고 그의 얼굴과 태도는 방어하려는 것 같은 냉소적인 빛을 띈다. 그들은 서로 몇마디 말을 나누지만 제이미는 아버지가 터어너 선장과 얘기한다고 늦게 온다는 것에 대해 냉소적인 언급을 할 때 메리는 그녀 자신이 무엇을 하고 있었는지를 그가 알고 있었다고 깨닫고 그에게 버럭 화를 낸다. 그러나 그녀는 “none of us can help the things life has done to us"라고 말하고 제이미는 나무라는 것을 주춤한다. 그녀는 괜히 슬퍼지면서 높은 급료를 줄 수 없어서 좋은 하인들을 구하는데 어려움을 겪고 있고, 생활의 많은 시간을 이류 호텔에서 보내기 때문에 집안 일에 돈을 들인다는 건 낭비라고 생각하여 집에 돈을 투자하지 않으려는 남편 티론에 대하여 불평을 한다. 그럼에도 불구하고 그는 마음속 깊이 집에 있어야겠다고 생각하여 심지어 ”this shabby place"마자도 자랑스럽게 여긴다고 메리는 말한다. 에드먼드가 아버지를 부르러 갔을 때 제이미는어릴 때의 제이미, 죽은 유진과 기숙학교 시절 제이미의 실패에 관하여 그리고 지금은 그의 알콜 중독(제이미의 음주 습관은 티론이 제이미가 어렸을 때아픈 것을 달래기 위해서 위스키 한 숟가락씩을 먹인 결과이다)에 관하여 중얼거린다. 이러한 언급으로 인해 에드먼드에게 반응을 불러 일으켜 사실은 그의 아버지가 그에게도 똑같은 것을 했다고 회상한다. 그러고 나서 메리는 계속해서 에드먼드에게 “너는 겁쟁이로 태어났지. 널 낳기가 두려웠기 때문일거야.”라고 회상하는 목소리로 말한다. 그들은 술을 마시기 시작했고, 에드먼드는 위스키에 물이 들어갔다는 것을 알아차린다. 메리는 티론이 집으로 돌아온 데 대해 이야기를 주고받는 동안에 그녀는 순간적이나마 정상으로 도라온다. 그러나 그녀는 그를 사랑했다는 이야기를 하면서 술에 취하여 친구들의 부축을 받아 데려져 온 신혼여행의 밤을 생각하면서 술을 너무 많이 마시는데 대하여 그를 책망한다. 이 때문에 에드먼드는 아버지를 비난하듯이 쳐다보지만 메리는 결혼식의 아름다움을 회상하면서 그리고 ‘결혼 의상이 아마 지붕 밑 방 트렁크에 있이 않을까?‘ 생각하면서 장황하게 지껄인다. 티론은 위스키에 물을 탄 것을 알고 진짜 위스키 한 병을 더 가지러 가고, 메리는 슬며시 현실에서 벗어나 과거에 대해 잠시 말하려 하다가 에드먼드에게 전등을 켜는 것조차 인색함을 보이는 티론을 이해하고 용서하기를 요청하면서 티론이 젊은 시절 그의 아버지에 의해 버려진 사실, 그리고 그가 열 살 때 기계공장에 일하러 간 사실에 대해서 들은 이야기를 기억해낸다. 에드먼드는 그녀에게 자신의 병에 대해 말하려 하고 요양원에 가야 한다고 말하지만 그녀는 에드먼드와 그녀를 떼어놓으려는 시도로 보면서 실질적인 이해를 하지 못한다. 그가 폐병(외할아버지를 죽인 병)이라는 단어를 언급할 때 메리는 그에게 그것을 생각하지 않도록 말린다. 이 때문에 에드먼드는 그녀를 심하게 비난하고 나가버린다. 혼자 남은 메리는 자신이 자제할 수 없을 정도로 많은 마약을 먹어보고 싶지만 그럴 수는 없 존다. 갑자기 에드먼드는 무슨 소리를 듣는다. 바깥 방 다섯 개의 샹들리에가 모두 켜지면서 누군가 그 방에서 서툰 솜씨로 피아노를 치기 시작한다. 그리고 나서 갑자기 피아노 연주가 멈추고, 메리가 잠옷 위에 하늘색 가운을 입고 화사한 슬리퍼를 신고서 들어온다. 그녀의 얼굴은 매우 젊어 보이고 수줍어 보이면서 창백하지만 그녀의 눈은 굉장히 커 보이고 잘 닦은 보석들 같이 반짝거린다. 그녀는 팔에 하얀 공단으로 만든 결혼 의상을 걸치고 있다. 제이미는 자신이 벌 받는 것이라고 말하며 두 손으로 얼굴을 가리고 울기 시작한다. 그때 메리의 긴 독백이 사용된다. 그녀의 마음은 수녀원 시절로 돌아가 있다. 티론은 그녀가 웨딩드레스를 팔에 걸치고 질질 끌고 다니는 것을 보고 그것을 받아든다. 메리는 무엇을 잃어버렸다는 것을 알지만 그것이 무엇인지 기억하지 못하고 몽유병 환자처럼 모든 사람을 의식하지 않고 주위를 돌아다니고 에드먼드가 그녀에게 “I've got consumption"이라고 말하면서 어린 소녀처럼 그녀를 당길 때 그 순간 아들의 말소리가 마음속에 스며든 것 같아 보이나 다음 순간 그녀의 첫 반응은 ”No"라고 외치는 것이다. 그러고 난 후 수녀가 되고 싶었기 때문에 그녀의 몸에 손대지 말라고 그에게 말한다. 그녀는 완전히 과거 속으로 들어가 환상과 구분해 내지 못하고 있다. 엘리자베스 수녀원장과의 대화 중 그녀에게 다른 소녀들과 생활해 보면서 1년 동안 그녀의 신의 부르심을 시험해 보라고 충고를 받고 메리는 충격을 받았으니 마리아에게 기도드린 후 마리아의 사랑을 확인했다고 꿈꾸듯이 이야기한다. 메리의 마지막 대사는 티론과의 운명적 만남과 잠깐 동안의 행복을 회상하는데서 끝나고 그녀는 슬픈 꿈속에서 앞을 응시할 뿐이다.작품 분석주제: 가족의 갈등과 화해의 과정네 명의 가족 구성원들은 서로가 끊임없이 증오하고 분노하며 그들이 지니고 있는 현재의 고통의 책임을 서로에게 전가시키고 있다. 구두쇠 아버지 타이런, 마약 중독자 어머니 메리, 냉소적 성격의 알코올 중독자화된다.

예체능| 2011.11.21| 16페이지| 5,000원| 조회(617)

유진 오닐, 밤으로의 긴 여로, 영미 희곡, 밤으로의 긴 여로 분, 밤으로의 긴..

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액팅원 평가B괜찮아요

액팅원로버트 코헨김범수연기를 위한 준비연기는 가르칠 수 있는가? 연기는 가르칠 수 있을 뿐 아니라 배울 수 있는 것이다. 훌륭한 연기는 지성, 상상력, 심리적 자유, 신체적 기민성, 발성의 강도와 유연성, 정서적 심도, 그리고 실수, 비평, 관찰로부터의 습득 능력 등 매우 뛰어난 재능들의 조합을 필요로 한다. 또한 재치, 매력, 자부심, 확신, 정직, 대담성, 권위, 열정, 솔직함 등 개인의 용기를 필요로 한다. 이러한 특성들은 직접적으로 가르칠 수 없으며, 인생 경험과 연기 수련을 통해 습득된다.제1강 연기준비이완 모든 배우들은 이완의 중요성을 알고 있는데, 이는 연기를 위한 필수적인 시작 점이기 때문이다. 이완은 신체적이고 정신적인 것이며, 몸이 상쾌하게 반응하고 마음이 자연스럽게 형성되도록 한다. 이완된 배우는 무엇이든 할 수 있으나, 긴장한 배우는 항상 부자연스럽다. (이완된 타자가 홈런을 친다.)이완은 강요될 수 없으나, 유도되거나 스스로 유도할 수 있다. 간단한 준비 운동, 즉 머리를 원 모양으로 돌리기, 몸을 앞뒤로 굽히기, 그리고 손가락, 손, 팔, 다리를 팔자 모양으로 움직이기 등은 신체 근육을 단련하고 긴장을 풀어주는 훌륭한 몸 풀기 테크닉 이다.정신적 이완을 성취하기 위한 최선의 방법 중의 하나는 단순히 자기 주위를 둘러보고 자신이 보는 것에 대해 자세히 알아보는 것이다.이완은 무감각의 상태가 아니라 자신의 주위에 대한 개방과 수용의 상태이며, 극단적인 일상의 문제나 걱정으로부터 해방된 상태를 의미한다. 자신이 원하는 것을 마음껏 생각하라. 하지만 자신의 생각을 파고들거나 자신에 대해 생각하지는 말라. 자신의 눈을 크게 뜨고, 자신의 감각을 깨우고, 자신이 무엇이든 할 수 있다는 생각으로 편안해져라.신뢰 신뢰 또한 연기를 위한 전제 조건이다. 연기는 다른 사람들과 함께, 그리고 그들 앞에서 하는 것이기 때문에 그들에 대한 불안은 자신의 연기력을 갉아먹을 수 있다. 이완과 마찬가지로 신뢰는 강요될 수 없지만, 그저 기다린다고 생기지도 않는다.거의 전적으로 등장인물의 기대에 자신을 동일시함으로써 생기기 마련이다. 이것은 첫눈에 놀랄 만한 것이다. 우리는 흔히 관객이 등장인물의 고통에 동일시 되고, 신출내기 배우는 종종 자기 연민이 관객의 반응을 동정적으로 자극하리라는 잘못된 인식으로 자기 연민을 연기한다고 생각하는 경향이 있다. 그러나 관객은 단지 등장인물의 기대와 열의에만 동일시될 수 있다. 예를 들어, 청각 및 시각 장애자인 헬렌 켈러가 물이라는 단어를 이해하는 과정에서 생기는 흥분이 윌리엄 깁슨의 멋진 희곡 에 대한 굉장한 정서적 반응을 유발하는 것이지, 헬렌 켈러의 장애에 대한 우리의 연민이 아니다. 등장인물의 기대는 관객을 연기의 내면으로 유도하고 연극의 정서에 몰입하게 함으로써 감동시킨다.실은 거의 모든 사람들이 성공에 대한 최소한의 기대와 함께 험난한 과정으로 나서며, 기대가 극중 인물을 포함한 사람들을 흥미롭고 때로는 영웅적으로 만들기 때문이다.확실한 목표 “난 지루해, 지루해, 지루해” 라는 대사는 수백 가지로 해석될 수 있지만, 확실한 뭔가를 하고 매력적인 뭔가를 자극하려는 마샤의 노력으로 해석되는 것이 가장 바람직하다. 만일 그녀가 지루하다면 (그리고 그녀가 정말로 진실을 말하는지 누가 알겠는가!), 그녀가 지루하다고 말하는 이유는 그러한 사실을 인정하는 것이 아니라 그것을 변화시키려고 하고, 환경에 몸을 맡기기보다는 쫓아서 행동하기 위함이다. 우리는 단순이 현실을 확인하기 위해서가 아니라 오로지 뭔가를 변화하고 개선하기 위해서 말을 한다. 우리가 반드시 말해야 할 필요는 없지만, 만일 말한다면, 그것은 우리 세계와 우리 주위의 사람들에게 어느 정도 영향을 주어야 한다.시선 접촉 연기를 할 때 당신은 어디를 바라보는가? 이에 대한 분명한 답이 있는 것은 아니지만, 일반적으로 가장 바람직한 곳은 바로 당신의 연기 상대의 눈이다. 시선 접촉은 또한 자신감, 즉 당신이 추구하는 바를 반드시 이루고야 말겠다는 확신에 찬 기대감을 표출한다.가장 진정한 연극적 에너지는 연출가의 간곡한 권고, 농담할지, 설교할지, 아니면 이러한 것들을 복합적으로 연기할지 등을 선택해야 한다. 그리고 각기 다른 선택들은 장면의 기본적인 내면 및 외면 액션을 제공할 것이며, 이때 배우가 말하는 대사는 단지 편리한 전달 수단일 뿐이다.좋은 선택 좋은 선택은 대담하고, 소름끼치고, 흥분시키는 것이다. 그것은 우리가 격렬하고 열정적으로 추구할 수 있는 것이다. 그것은 우리의 마음과 몸, 그리고 우리 상대의 마음과 몸을 포함한다. 좋은 선택은 우리가 우리의 상대와 연기할 때 우리 자신의 감정을 자극 한다.반면 나쁜선택은 무난하고, 온당하고, 평범한 것이다. 우리의 감정을 혹사시키지도 않고, 우리에게 어떠한 기쁨도 불러일으키지 않으며, 우리를 놀라게 하거나 빠져들게 하지도 않는다.우리를 개인적으로나 육체적으로 자극하는 목표들을 선택해라. 만일 우리가 스스로에게 흥미를 못 느낀다면, 관객은 우리에게 결코 흥미를 느낄 수 없을 것이다.우리를 개인적으로나 육체적으로 놀라게 하는 두려움을 선택해라.우리가 지닌 모든 것을 이용하도록 해라. 우리의 목표를 추구하고 우리의 두려움에 대항하는 데 있어, 우ㅡ리 자신 안에 있는 사용 가능한 모든 것, 즉 완전한 사랑과 극단적 잔인성을 위한 능력, 정신적 갈망, 무모한 광기 등을 내보이라.우리의 상대를 만지도록 해라.우리의 상대를 만지는 것은 신체적인 일상동작인 동시에 개인적인 접촉이다. 이것은 대개 배우들 간의 관계를 강화시키고 서로에 대한 집중을 심화시킨다. 더 중요하게, 그것은 우리가 장면에 더 몰입되어 있다고 느끼게 해준다.교감을 나누도록 하라. 초보 배우들은 중요한 순간에 흔히 한눈을 팔거나, 물러서거나, 바닥이나 천장을 응시하거나, 상대에게 등을 돌리곤 한다. 이러한 행동들의 일부분은 ‘연극적으로 보이는’ 것에 대한 잘못된 인식이다. 누군가가 우리의 면전에서 고함을 친다면 맞받아 고함을 치거나, 웃으려 애쓰거나, 울거나, 그 사람을 껴안거나, 또는 이 모두를 행하라! 우리의 등을 돌리지 말라. 그렇게 함으로써 우리는 연기 자체에 등지고, 가장 효과적인 조율 시스템이다.머리가 등뼈 꼭대기에서 편안하게 ‘부유하도록’ 한다.목을 자유롭게 하고 긴장을 풀어준다.어깨를 (뒤로 젖히지는 말고) 활짝 편다.몸통을 늘이고 넓히거나, 흉곽을 확장시키거나, 등뼈의 관절들이 서로 부딪치지 않도록 분리시킨다.골반과 고관절이 자유롭게 돌아가도록한다걷기 우리는 종종 배우들이 무대 위에서 걷는 방식만 보고도 미숙한 배우라는 것을 알아차릴 수 있다. 이것은 부분적으로 자의식 탓이기도 한데, 그 요인중 일부는 걷는 것이 우리의 등장인물의 목표와 GOTE와 긴요하게 연관된 연극 연기의 일부라는 사실을 실감하지 못한 데 있다.무대 위에서의 모든 동작에는 목적성이 있어야 한다. 모든 동작은 전술적이며, 말하기처럼 걷기도 전술적이다. 수동적이지 않은 능동적인 움직임의 수단들을 선택하라.앉기와 서기 앉기와 서기 또한 우리 일상에서 매일 사용하는 동작이지만, 무대 위에서는 여전히 어색하고 두렵게 느껴질 수 있다. 모든 동작들은 등장인물의 목표 추구에서 비롯되어야 하고, 이런 경우에도 수동적이 아닌 능동적인 동작이 절실하게 요구된다.속도: 가속, 감속, 정속 가속과 감속 조절 능력은 신체의 민첩성을 발전시키고 동장의 역동성을 창조하는 데 중요한 역할을 한다. 가속과 감속 동작은 우리가 움직이는 동안 생각하고 있으며 우리의 마음이 움직임을 일으키고 있음을 분명하게 해준다.평형 평형을 이룬 신체는 역동적이면서 안정된 것으로, 비롯 정지되어 있는 것 처럼 보이더라도 연기를 위해 단번에 튀어오를 수 있는 상태이다. 반대로, 배우 훈련이 아닌 ‘똑바로 서기’ 훈련의 산물인 경직되고 각진 신체는 무대 위에서 정적이고 흥미 없어 보이며 감성적이거나 육체적으로 자극할 수 없다.동작의 역학 동작을 구분하고 분리하는 것은 피아노의 개개의 음표들을 연주하는 법을 배우는 것과 같다. 신체의 역학을 분리하는 방법을 배우는 것은 피아노의 키를 연주하는 방법을 배우는 것처럼, 무대 위에서 당신의 등장인물의 목표를 찾는데 이용하기 위한 다양한 전술들을 제공, 음성적 착수와 신체적 착수는 이를 수행하는 주된 방법들이다. 강한 착수는 상당한 음량, 에너지, 명료성, 속도 등과 또한 많은 경우 적극적인 신체적 존재를 필요로 한다. 우리의 대사 큐를 말할 수 있도록 완벽하게 준비하기 위해, 그것이 실행되기 직전에 재빨리 우리의 반응을 자극하는 액션 큐에 대한 우리의 큐 대사를 연구함으로써, 우리는 강한 착수를 준비할 수 있다. 강한 착수를 통해 큐를 잡아채는 것은 우리의 대사를 서두르거나 내달리게 하는 것을 의미하지 않는다. 장면에서 착수들이 균일하게 강하다면, 강한 착수들 다음에 오는 ‘사이’들이 보다 더 효과적일 수 있다.제24강 실행낚싯바늘 우리의 큐를 잡아채는 것이 중요한 것만큼, 대사의 끝을 떨어뜨리지 않는 것도 중요하다. 각 대사의 마지막 단어는 제대로 들리고 이해될 수 있어야 한다. 우리의 대사는 우리의 연기 상대의 주의를 낚아채야 하며, 우리의 상대가 어떤 식으로든 반응할 것을 요구해야 한다. 약한 실행으로는 낚싯바늘을 가질 수 없으며, 따라서 얼마나 멋지게 던지느냐와 상관없이 물고기를 잡을 수 없을 것이다.질문으로서의 의문문 질문은 손쉽게 우리의 상대가 반응하도록 하기 때문에 실행을 위한 가장 쉬운 대사 형식이다. 물음표는 답을 요구함으로써 우리의 상대와 관객을 우리의 상황에 끌어들이는 것이다. 진정한 궁금증을 갖고 질문될 때 의문문은 즉각적인 극적 상황을 창조하고, 바로 그 이유 때문에 수많은 걸작의 오프닝 대사로 사용된다.질문으로서의 서술문 대부분의 경우 질문을 서술문으로 바꾸는 것은 현명하지 못한 일인 반면, 서술문을 질문으로 바꾸는 것은 매우 바람직한 일이다. 대부분의 서술문은 직접적인 질문이 아니라면 간청이나 다름없다. 대부분의 서술문은 말하는 사람에게 다른 사람이 동의하거나 칭찬해주고, 또는 말하는 사람의 소망, 계획, 정의를 받아들여주길 ‘요청’하는 것이다.진술로서의 서술문 어떤 서술문들의 의도는 대화를 중단하거나 관계를 끝내려는 데 있다. 마지막 음절에서 하강 억양으로 매우 단호하게 말해 된다.

예체능| 2011.08.23| 23페이지| 2,000원| 조회(279)

비평, 자유, 독백, 연기 정공서적, 방백

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연기의_세계

연기의 세계김석만1장 연기란 무엇인가?연기에 대한 수많은 질문들: “연기자는 어떤 사람 입니까?” ‘상처 받기 쉬운 사람’이란 말을 곰곰이 생각해 보았다. 연기의 세계에서 미묘한 느낌을 잘 포착해내고 그걸 간직할 수 있는 사람. 스타니슬랍스키의 ‘정서의 기억’과 같은 맥락이다. 일상 생활에서 느끼는 특이한 감정들을 기억하려고 노력한다. 예전에 오토바이를 타다가 죽을 뻔 한적이 있다. 그 때 머릿속에 든 생각은 ‘이 감정을 기억하자’이었다. 전 여자친구와 가장 친한 친구가 바람이 낫다. 그때 머릿속에 든 생각 또한 ‘이 감정을 기억하자’이었다. 본문을 보면 ‘다른 예술가들은 영감이 날 때 작업을 하지만, 배우는 무대 위에서 언제나 즉각적으로 영감을 불러일으켜야 한다. 배우는 영감의 주인이 되어 이를 마음대로 부려야 한다.’ 라고 말하고 있다. 이렇듯 배우는 무대 위에서 적절한 영감을 불러 일으켜야 하기 때문에 상처 받기 쉬운 사람이 되어 그 상처들을 마음속에 꼭꼭 쌓아놔야 한다. “연기자는 어떤 사람 입니까”라는 질문에 나는 무엇이라고 대답을 할 수 있을까??연기의 어려움: 본문에서 ‘연기자는 등장인물의 극적 행동을 창조함으로서 등장인물처럼 되는 것이다.’ 라는 말이 나온다. 이 말은 오해의 소지가 있다고 본다. 난 극적 ‘행동’ 보다는 등장 인물의 심리적 측면에 좀더 초점을 둬야 한다고 생각한다. 여기서 말한 ‘극적 행동’ 또한 마음에서 우러나오는 행동이어야지 정당하다고 생각한다. 또한 연기자는 인물의 심리적 측면에 좀더 근접하게 접근하기 위해 많은 공부가 필요하다고 생각한다. 19세기 프랑스 여배우인 사라 베르나르는 이런 말을 했다. “배우가 자신의 역할을 진실하게 수행하기 위해서는 역사를 공부한다거나 배경, 감정, 작가의 의도를 연구하는 등 모든 방법을 아끼지 말아야 한다. 또한 배우는 자유롭게 상상할 수 있어야 하며, 자신의 본성을 확장시키는 데 장애를 느껴서는 안 된다.” 나는 전적으로 사라 베르나르의 말에 동의 한다. 한 역할을 수행하기 위해서 많은 낌의 과정” 中 첫 번째인 “자기 자신에 대한 작업”이 가장 인상 깊다. 예술가 자신에 대한 작업은 모든 것의 기초가 된다.마음, 의지, 느낌: 정서를 느끼는 과정: 여덟, 아홉, 열 번째 “마음” ”의지” ”느낌(정서)” 열 한 번째 “행동” 열두 번째 “만일 내가 Magic if” 열 세 번째 “주어진 상황” 열 네 번째 “비트” 열 다섯 번째 “작은 과제들” 열 여섯 번째 “상상력” 열 일곱 번째 “정서적 기억” 열 여덟 번째 “주의 집중” 열 아홉 번째 “진실에 대한 느낌” 스무 번째 “느낌의 교환” 스물 한 번째 “다른 색깔을 보여주기 위해서 감정을 다시 창조하기” 스물 두 번째 “감정 교환의 흐름” 스물 세 번째 “상투성을 제거하게 만드는 지배력” 스물 네 번째 “작은 과제들을 마무리 짓고 내적인 움직임의 감각을 숙달하기” 스물 다섯 번째 “연극적 개성과 장면에 대한 동정적 감각” 스물 여섯 번째 “작업에 대한 윤리적 엄격함” 스물 일곱 번째 “템포-리듬”감정을 표현하는 과정: 스물 여덟 번째 “긴장하지 않고 지내기” 스물 아홉 번째 “외적인 템포와 리듬” 서른 번째 “적절한 소리의 위치 찾기” 서른 한 번째 “말투” 서른 두 번째 “말하는 규칙” 서른 세 번째 “언어에 대한 감각” 서른 네 번째 “움직임” 서른 다섯 번째 ”무용” 서른 여섯 번째 “펜싱” 서른 일곱 번째 “운동” 서른 여덟 번째 “재주넘기” 서른 아홉 번째 “조형성” 마흔 번째 “제대로 걷는 방법”4장 연기는 어떻게 준비하는가?호흡이 맞는 연기와 예약된 연기: 호흡이 맞는 연기와 예약된 연기의 차이를 잘 파악해야 한다. 순간의 진실에 의거하지 않고 연기자들끼리 등장인물들의 반응을 미리 약속하는 경우를 모두 통틀어 예약된 연기라고 부른다. 난 이런 진실성 없는 연기. 죽은 연기를 정말 싫어한다. 혼자 하는 연습은 예약된 연기에 빠질 수 있으니 절대 금물이다.순간의 진실: ‘배우는 순간의 진실 가운데 사는 사람들이다.’ 순간의 진실을 캐치하는 방법은 상대방의 말을 제대로 듣고 상대 역행위와 행동을 구분하자. 극적 행동은 목적을 지닌 행위의 총합이다. 한 남자가 손목시계를 들여다 본다. 고개를 절래 절래 흔든다. 한숨을 쉰다. 왼손에 있는 가방을 오른쪽 겨드랑이에 낀다. 달리기 시작한다. 이것은 행위이다. 한 남자가 약속시간에 늦지 않으려고 서두른다. 이것은 행동이다. 차이점을 명확히 이해하자.표현의 동기와 목적: 행동을 이해하려면 그러한 행동이 무엇 때문에 발생하고 행동이 지향하려는 방향은 어디에 있는지 살펴보아야 한다. 현재 등장인물이 행한 행동은 과거의 동기로 인해 미래의 목적을 위해 일어나는 것이다. 행동의 동기와 목적을 찾자. 왜 그런 행동을 하려고 했고, 그 행동으로서 등장인물이 얻고자 하는 바는 무엇인가를 찾자.극적 행동의 요약: 스타니슬랍스키는 연기자에게 등장인물에 대한 항상 다섯 가지 질문을 품고 살라고 말한다. 1. 나는 누구인가? 2. 무엇을 하고 있는가? 3. 왜 하는가? 4. 어디서 왔는가? 5. 어디로 가는가? 여기서 나는 메멘토라는 영화를 통해 말하고 싶다. 메멘토의 주인공은 기억 손실증에 걸린 환자다. 10분 밖에 기억을 하지 못한다. 10분이 지나면, 그는 다시 원점으로 돌아간다. 그렇기 때문에 그는 그의 몸에 문신을 새기고 항상 메모를 하며 사진을 가지고 다닌다. 우리가 맡은 등장인물 들을 메멘토에 나오는 주인공이라고 가정하자. 그러면 장면 장면마다 등장인물은 기억을 잃기 때문에, 세밀하게 행동의 동기와 목적, 주위 상황들을 찾아내고 알아야 한다. 이렇게 세밀하게 분석하는 버릇을 갖자.7장 극적 행동을 찾아내는 방법극적 행동을 찾는 연습: 등장인물의 동기와 목적을 찾은 후 그 목적과 동기를 “만약에 내가” “As if” 로 자신에게 대입을 시킨다. 여기서 주의할 점은 그 행동이 실패할 때 자신에게 오는 위험부담의 요소를 적절하게 배합해야 한다.도념과 초부의 행동은? 초부의 문제에 대한 답을 적어보려 한다. ㄱ) 초부가 이 장면에서 실제로 하는 것은 무엇인가? 도념에게 내년엔 꼭 어머니가 올 것이라고 말을 한다모으고 이를 적적하게 이동시키기” 위해서다. 블로킹은 보통 연기자의 과제라기 보다는 연출가의 과제이다. 하지만 그렇다고 연기자는 연출가가 요구하는 블로킹을 수동적으로 받기만 하는 것이 아니라, 능동적으로 그 블로킹에 대한 정당성을 찾고 만들어야 한다고 생각한다.연출가에게 장면구분의 원칙이 있는가?체홉의 사진: 안톤 체홉이 모스크바 예술극장 단원들 가운데에 앉아서 자신의 희곡을 읽어 주고 있는 사진. 당시의 배우들은 대부분이 글을 읽지 못하는 문맹이었다. 그리고 대본을 단원 모두에게 한 권씩 나누어 줄 수 없는 형편이었을 지도 모른다.9장 등장인물의 전사전사의 필요성: 관객에게 살아있는 인물로 받아들여질 수 있는 연기를 하기 위해서는 그 인물이 어떠한 삶의 목표를 지니고 살아왔는가 하는 과거의 행적을 그려내어야 한다. 등장인물이 전사에 포함되어야 할 부분은 분명히 텍스트에 근거를 두고 있어야 한다. 텍스트에 근거를 두고 있지 않은 설정은 그 아무리 그럴 듯 하고 기발하다고 하여도 설득력이 떨어진다. 예전 벽과창의 24호를 연습했을 당시 난 군인이었고, 군대에 있었다. 그래서 단지 대본 하나만 가지고 분석을 해야 했다. 그래서 그때 정말 벽과 창을 많이 읽었다. 일고 또 읽어서 24호를 분석하는데 도움이 될 만한 정보가 있는지 찾고 또 찾았었다. 그런 식으로 분석을 했었다. 텍스트에 근거를 둔다. 좋은 말인 것 같다. 상상력을 이용해 임의로 해석할 때는 그 진실성이 부족하기 때문이다.무대에 등장하기 바로 전에 무엇을 하였나: 도념의 일생을 그려내기 이전에 먼저 도념이 오늘 아침에 잠자리에서 일어나 한 일들을 시간 순서대로 찾아보자 이때에도 텍스트에 나와 있는 정보만을 취합하여 등장할 때까지의 일상을 그려보자. 본문에 공연의 한 단역 배우의 경우가 나온다. 복도 한 구석에서 신문지를 덮고 누워서 떨고 있는 김모 연기자를 발견하였다. 연출은 그가 몸이 불편 한 줄 알고 다가가려는데 그 옆에 있던 다른 연기자가 “역할 준비 하고 있다”면서 방해하지 말라는 신호를 보내아니라고 생각한다.햄릿 아버지 유령이 마음을 쓰는 것은?: 햄릿 아버지 유령이 마음을 쓰는 것은 왕비 스스로 마음의 가책을 받기를 바라는 마음이 햄릿이 어미를 죽이는 일에 참여하지 않기를 바라는 마음보다 앞서 있다고 설명하고 있다. 이것 또한 앞서 말한 텍스트에서 찾기를 이용한 결과이다.알빙 아주머니의 꿈은? 일단 새로운 사실을 알게 되었다. 은 에 대한 평론가들과 당대의 지배계층의 보수적 분위기에 반발하여 쓰여진 작품이다. 노라가 남편과 아이들을 남겨둔 채 문을 닫고 집을 나갔을 때 노라에 가해진 비난을 의식한 입센은 에서 노라처럼 집을 떠나지 못한 여자가 사는 가정이 얼마나 불행한지 보여주고 있다. 평론가들이 에 대하여 보다 더한 비난을 퍼붓자, 그에 대한 반발로 “다수는 항상 옳지 않다”라는 전제를 건 작품이 이다. 이 글을 읽으면서 핸릭 입센의 평소 성격이 어떨지 상상이 갔다. 작품을 보면 그 작품의 작가의 성격을 짐작할 수 있다. 그것을 찾는 것도 하나의 즐거움이다.고아원의 불은 누가 질럿나? 화재에 대한 암시와 엥스트란드와 화재의 관련성에 관한 암시는 고아원 화재 이전에 소개된다. 1막 세 번째 장면에서 알빙 아주머니와 만데르스 목사는 고아원 보험 계약에 관한 이야기를 하다가 고아원 공사현장에서 화재가 날 뻔한 일을 말한다. 알빙 아주머니는 엥스트란드가 성냥불을 함부로 다루어 목공장에서 대팻밥에 물이 일어났었다고 말한다. 화제는 2막 마지막에 일어난다. 3막이 시작되면 만데르스와 엥스트란드의 대화에서 화재 사건의 전말을 파악하게 한다. 이 물은 실화로 위장하려는 만데르스의 방화로 보고 싶다고 한다. 이러한 접근이 바로 등장인물들의 꿈과 계획에 대한 정보들을 마치 하이퍼텍스트처럼 파악할 수 있기 때문이다. 이런 식으로 희곡 내 사건들을 하나하나 취조 해나가는 것도 하나의 분석이다. 작가의 의도를 알면 그 작품이 좀더 잘 보이고 어떻게 읽고 해나가야 하는지 방향을 알 수 있기 때문이다.11장 등장인물의 유형등장인물의 일관성과 모순: 인간은 어떠한 체계보하자.

예체능| 2011.08.23| 9페이지| 2,000원| 조회(536)

행동, 햄릿, 연기, 독백, 연기 전공서적

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갈매기 작품 분석

갈매기 (1895)안톤 파블로비치 체홉 (Anton Chekhov, 1860 - 1904)전체 줄거리:성공했지만 나이 든 여배우 아르까지나 부인은 오빠 소린의 시골 영지를 방문한다. 그녀는 성공한 소설가 트리고린을 연인으로 동반하고 왔다. 한편 어머니에게 강한 인상을 주고 싶었던 아들 콘스탄틴은 자신의 연인인 니나를 주인공으로 한 상징주의 희곡을 연출한다. 하지만 콘스탄틴은 공연 도중에 던진 아르까지나의 부주의한 말에 상처를 받고 공연을 그만 둔다.뜨리고린의 명성과 궤변에 현혹 당한 니나는 콘스탄틴을 받아들이지 않는다. 그리고 자살을 결심한 콘스탄틴은 자신의 감정을 상징으로 나타내기 위해서 갈매기를 죽여 그녀의 발 아래에 놓는다. 어느 날 돌연히 아르까지나 부인이 시골을 떠나겠다고 말하자 니나는 트리고린에게 사랑을 고백하고 자신은 모스크바로 가서 배우가 되겠다고 말한다. 트리고린과 니나는 모스크바에서 만날 약속을 한다.2년 후 아르까지나 부인과 트리고린은 다시 한번 소린의 영지에 온다. 그 동안 콘스탄틴은 작가가 되어 자신의 작품을 책으로 출간하기도 했다. 하지만 니나를 잃어버린 그는 삶의 의미가 상실되었다고 느낀다. 지방 극단의 여배우가 된 니나는 콘스탄틴의 서재로 몰래 찾아가, 자신의 힘든 생활과 위대한 여배우가 되기 위한 고투에 대해서 횡설수설 얘기한다. 그녀는 자신이 갈매기라고 반복해서 말한다. 콘스탄틴은 그녀에게 떠나지 말라고 간청하지만 그녀는 여전히 트리고린을 사랑하고 있다고 말한다. 니나가 떠나자 콘스탄틴은 자신의 원고를 찢어버리고 무대 위를 떠난다.무슨 일이 일어났는지 모르는 아르까지나 부인은 옆방에서 친구들과 카드놀이를 하고 있다. 그들은 권총 소리를 듣는다. 그러자 도른이 무슨 일이 일어났는지 살피기 위해 밖으로 나간다. 잠시 후 도른은 되돌아와, 아르까지나로부터 멀리 떨어진 곳에서 조용히 콘스탄틴의 자살 소식을 알린다.막별 줄거리1막 (배경: 소린 영지의 정원 해질 무렵)뜨레플레프는 자신의 작품을 사람들 앞에서 선보인다. 하지만 어머니이자 의의 정의를 다시 규정하였다. 체홉 작품의 의미는 직접적이고 목적의식적인 극의 행동에 담겨 있지 않다. 하지만 그 의미는 체홉 자신이 직접 체험했던, 지방 러시아의 삶에 대한 진실한 재현에 담겨있다. 그리고 체홉 작품의 등장인물과 분위기의 내적 진실을 해석하려는 스타니슬라브스키의 방식은 연극사상 가장 위대한 협업의 결과를 낳았다.체홉은 자신의 희곡에서 세기의 전환기에 러시아 지방에 살던 평범한 사람들의 ‘조용한 절망’에 대한 삶을 그렸다. 체홉의 등장인물들인 지방 귀족, 작가, 교수, 의사, 농부, 하인, 교사, 공무원, 주둔군 등은 먹고 마시고, 사랑에 빠지거나 사랑을 그만 두고, 카드나 당구를 하면서 일상 생활을 보낸다. 체홉은 19세기 무렵의 관객들이 으레 기대하는, 그리고 잘 짜여진 희곡에서 장려되는 ‘비중 있는’ 순간을 피했다. 만일 살인이나 자살이있다면 그것은 무대 밖에서 벌어졌다. 체홉 희곡의 구조는 스펙터클하지 않는 삶의 일상적인 단조로움이며, 그 극적 행동은 비논리적인 행위 안에 담겨 있다.체홉의 희극은 평범한 사람들의 살아남기를 다루고 있다. 예를 들어 체홉의 ‘발견’ 장면은 오델로의 발견, 즉 자신이 이아고의 허수아비였고 죄없는 아내를 살해했다는 발견과 다르다. 그 대신 그의 등장인물들은 삶이 자신들 곁을 지나가고 있다는 사실을 ‘발견’한다. “세월이 전부 어디로 가버렸지?” 라는 것이 바로 비탄에 찬 그들의 외침이다.체홉의 사실주의삶과 의미가 무엇인가 라는 질문에 대해 체홉은 다음과 같이 대답했다. “삶이 무었이냐구요? 그것은 당근이 뭐냐고 묻는 것과 같습니다. 당근은 당근이죠. 그것이 알려진 전부 입니다.”인간 경험의 진실을 체홉의 시각대로 보여주기 위해서는 새로운 종류의 극작술과 공연양식이 필요했다. 체홉은 다음과 같이 썼다. “결국 실생활에서 사람들은 매순간을 서로에게 총을 쏘거나 목매달거나 사랑의 맹세를 하면서 보내지 않는다. 그들은 현명한 말을 하면서 모든 시간을 보내지 않는다. 그들은 먹고 마시고 불장난하고 어리석은 말을 하는 한가지는, 체호프 아버지의 전제주의였다. 체호프의 아버지 파벨은, 어느 날 팔려고 갖다 놓은 올리브유통 속에 쥐가 빠져 죽은 것을 보고, 일부러 사제를 불러 기도를 올린 다음에야 손님에게 팔았을 만큼 고지식한 장사꾼이었다. 아울러 교양이 부족한 지방 도시의 상가에서 흔히 볼 수 있는 폭군으로, 집안을 매로써 다스렸고, 어린 자식들에게 가게 일을 맡겼다. 게다가 자식들을 자기의 즐거움인 교회의 성가대에 앉혀 강제로 성가를 부르게도 했다.전기 작가들이 전하는 바에 의하면, 체호프가 초등학교에서 만난 친구들에게 맨 처음 한 질문은 “집에 가면 매 안 맞니?” 하는 한마디였고, 만약 “맞지 않아.” 하는 대답을 들으면 깜짝 놀라면서 믿지 않았다고 한다. 체호프 자신도 훗날 “나는 소년 시절이 없었다.”고 고백했을 정도였다.두 번째 재난은 그가 열여섯 살 되던 해에 아버지가 파산하자 모스크바로 야반 도주해서 집안 식구들이 뿔뿔이 헤어졌던 일이다. 아버지의 파산 전, 체호프의 두 형들은 모스크바에 나가 공부하고 있었는데, 그들은 아버지의 전제주의에 대한 반항으로 술과 환락에 빠져 세월을 보내고 있었다. 따라서 아버지의 파산 이후 집안의 책임은 자연히 셋째 아들인 체호프가 떠안게 되어 그는 오랫동안 가족들을 보살펴야 했다.이런 역경 속에서도 체호프가 따뜻한 마음과 성실함, 그리고 희망을 잃지 않고 몰락한 집안의 정신적인 기둥이 되었다는 사실은 그의 인품을 이해하는 데에 매우 중요한 사항이다.고학으로 중학교를 졸업하고 대학 입학 자격을 얻은 체호프는, 3년 동안 늘 걱정하며 지내던 모스크바의 가족에게 돌아가 그곳에서 모스크바 대학 의학부에 입학한다. 일설에는 소년 시절에 병을 앓아, 그때부터 의사를 동경했다고도 한다. 하지만 그가 왜 의학부를 태했는지 그 동기를 정확하게 전하는 기록은 없다의학부에 입학한 체호프는 공부하는 틈틈이 생활비와 학비를 벌기 위해 짧은 유머 소설을 쓰기 시작했다. 때마침 러시아 사회는 지식인들에 의한 여러 차례의 브나로드 운동이, 당국의 탄압과 농.그가 사할린 섬 여행에서 얻은 첫 번째 확신은 사실의 중요성을 재인식 했다는 점이었다. “러시아에서는 진실은 무척 빈약한 반면 소문만 무성하다.” 라고 그는 어느 편지에 쓴 적이 있다.죄수 섬에 대해 떠들썩하게 이루어지는 논쟁과 실제 눈으로 직접 본 사실과의 차이, 그것을 알았을 때 체호프는 주의,주장이나 사상이 아무런 사실을 바탕으로 두지 않고도 무책임하게 성립될 수 있다는 것을 깨달았다.사할린 섬 여행에서 얻은 두 번째 확신은 톨스토이 철학으로부터의 탈각이었다.작가로서의 체호프는 기성 작가로부터는 영향을 거의 받지 않았다. 그러나 사상적으로는 악에 대한 무저항의 철학이나, 일하지 않는 자는 먹지 말아야 한다는 원칙, 또 간음의 비난과 같은 톨스토이의 도덕에 상당히 기울어진 경향을 보였다.그러나 죄수들이 저항하지 않고 매를 맞으며, 빈곤과 음탕과 병이 음산하게 소용돌이치는 사할린 섬을 다녀온 뒤로는, 그러한 톨스토이적인 사상이 결국은 사람이 산다는 사실을 무시한 헛된 공론에 지나지 않음을 깨닫는다.체호프의 희곡은 흔히 분위기의 극, 혹은 정극이라고 한다. 이렇다 할 뚜렷한 줄거리나 사건도 없이 작중 인물의 일상 생활과 대화, 인간이 가진 서로 다른 개성들이 부딪쳐 만들어내는 어려 관계들이, 한편의 인생의 시를 보는 듯 무대의 분위기를 차차 고조시킨다. 그러한 요소를 효과적으로 표현하기 위해 대사 사이의 무언, 효과 음악의 활용, 서정적이고 간결한 대사, 연구되고 계산된 대화의 묘, 나아가 다면적인 무대의 사용 등 온갖 극작상의 기교가 구사되고 있는데, 무엇보다도 주목해야 할 것은 체호프의 잔잔하고 암울한 희곡이 갖는 이상한 박력, 긴박감일 것이다.근대연극에 대한 정리근대 연극의 사회적 심리학적 사실주의는 19세기 후반의 극단과 극작가들의 작업들로부터 시작되었다. 이를 위해 19세기 초반의 러시아 극작가인 고골리, 오스트로프스키, 투르게네프는 체홉, 톨스토이, 고리키 유명한 사실주의 작가들을 위한 초석을 놓았다.1897년, 젊은 나이의 콘스탄틴 스타니슬라브스 있다. 투쟁을 야기 시킨 사상과 체계의 선택 자체는 얼마간 우발적이고 자의적이었다. 그것도 이를테면 마지막 결과만이 추출되며 풍요하고, 다면적인 지적 산물 속에서의 다소간 중요한 기여로서 다른 사상 그리고 체계와의 관계 속에서 평가되는 것이 아니고 참이냐 거짓이냐, 영감이냐 혹은 마귀의 속임수냐 하는 하나의 절대적인 것으로서 평가된다. 거창한 이론적인 대항체계가 즉각적으로 마련된다. 역사적인 전제로 차있고 명백한 종합 속에 정식화하기 어려운 가장 복잡한 현상들, 서구문화, 자유주의, 사회주의, 카톨릭 교회와 같은 현상들이 특정한 그리고 흔히 틀린 관점에 따라 몇 마디로 재단된다. 그리고 언제나 문제가 되어 있는 것은 궁극적인 윤리적, 종교적, 사회적 문제들이다. 극단적으로 특징적인 예는 이반 카라마조프가 제기했고 위대한 소설의 기본적인 모티프를 나타내고 있는 명제이다. 신과 불멸이 없다면 도덕도 있을 수 없으며 범죄도 모든 무신론자의 위치로부터의 불가피하고 합리적인 도피의 방식이라고 인정해야 한다는 명제, 에 대한 근원적인 정열이 풋내가 나면서도 어리둥절하리만큼 웅장한 요소를 사고 속에 도입시키는 그러한 명제이다. 그러나 19세기에 러시아가 유럽문명과 타협하는 것은 러시아에게만 의의 깊은 것은 아니다. 그것이 아무리 혼란스럽고 풋내 나는 과정이었다 하더라도 또 충분치 못한 정보, 잘못된 전망, 편견과 격정에 의해 그것이 훼손되었다 하더라도 유럽의 병적이고 위기적인 것에 대한 지극히 정확한 직관력이 작용하고 있다. 그리고 리얼리즘문학을 포함한 많은 영역에서 1차 대전 10년 전부터 정신의 위기가 현저해지고 절박한 파국의 예감 같은 것이 눈에 띄게 되었다면 이를 위해 러시아 리얼리스트들의 영향력은 본질적인 기여를 한 것이다.러시아인들은 일상적인 사물들을 진지하게 구상할 수 있는 가능성을 생득적으로 가지고 있었던 것 같다. 것을 진지한 문학적 취급에서 제외해 버리는 고전주의 미학은 러시아에서 단단히 뿌리박지도 못했던 것 같다. 또 러시아 리얼리즘이 19세기에야 었다.

예체능| 2011.06.30| 8페이지| 1,000원| 조회(3,721)

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