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대성당 독후감, 감상문, 의미 / 세계문학작품 독후감

그들의 대성당, 각자의 대성당-나는 『대성당』 속에서 대성당의 의미에 중점을 두고 이야기를 감상했다. 대성당은 서술자인 남편과 맹인인 로버트의 관계의 변화를 설명할 수 있는 결정적인 역할을 하는 것은 확실하다. 남편과 로버트의 관계는 이야기의 끝에서 변화를 맞는다. 마지막에 남편이 갑자기 맹인에게 마음을 여는 결말은 글을 따라 이야기를 읽고 있었던 나를 당황스럽게 만들었다. 남편은 맹인을 만나기 전부터 이미 그에 대한 부정적인 생각으로 가득 차있었다. 하지만 맹인과 함께 대성당을 그리면서 무언가를 깨닫게 된다. 그리고 맹인에 대한 태도가 바뀌었다. 마치 그를 공감할 수 있게 된 듯이 말이다.대체 한 번 그림을 함께 그리는 것으로 무엇을 느끼게 되었기에 남편에게서 태도 변화를 불러일으키게 된 걸까. 이와 같은 태도 변화는 단순하게 그들 사이의 표면적인 관계 변화를 의미하는 것이 아니고 교감을 통해 어떠한 정신적인 연결고리가 생긴 것을 알게 해준다. 그리고 이로 인해 남편에게 맹인이 어떠한 존재가 되었는지, 그리고 대체 대성당이 어떤 의미를 가지고 있길래 이들에게 이러한 변화를 초래할 수 있었는지에 대해 논해 보려고 한다.처음부터 살펴보자면 남편은 자신의 아내와 맹인과의 관계를 의식하며 맹인을 결코 호의적으로 대하지 않았다. 오히려 내가 읽으면서 불편함을 느낄 정도로 그에 대해 편견으로 가득 차있었다. 남편이 아내와 맹인의 관계를 서술할 때에는 “그러니까 맹인과 일한 것이다.”, “그러니까 그녀와 맹인 말이다”라는 보충설명을 꼭 넣는다. 남편은 맹인이라는 점을 계속 강조하며 그의 맹인에 대한 부정적인 시각을 꾸준히 드러냈다. 심지어 맹인의 부인의 이름을 듣고는 니그로라는 비하적인 단어를 사용하기까지 했다. 맹인을 만난 후에도 그의 삐딱한 태도는 바뀌지 않았다.하지만 그는 솔직했다. 속으로는 적대시하면서 겉으로는 위해주는 위선적인 모습을 보이지 않았다. 그는 맹인을 호의적으로 생각하고 있지 않기 때문에 호의적으로 대하지 않았던 것뿐이다. 게다가 일반적으로 우리가 맹인을 만났을 때는 조심스러워했을 질문을 거침없이 했다. “대성당이 어떤 것인지에 대한 감이 있습니까? 그러니까 어떻게 생긴 건지 아시느냐는 겁니다.”, “누가 대성당이라고 말하면 그 사람들이 무엇에 대해서 말하는지 개념이 잡히느냐는 거죠.” 나쁘게 보면 무시한다고 생각할 수 있을 만큼 무례하게 느껴지기도 하는 질문이다. 질문을 받은 로버트는 어떻게 느낄지 모르겠지만, 나는 이 문장을 읽자마자 상대를 전혀 배려하지 않은 질문이라고 생각했다. 하지만 이러한 남편의 지나친 솔직함이 맹인에게는 남편을 파악하기 쉽게 하였고, 자신을 대하는 데에 어떠한 가면이 없다고 확신을 주었을 수는 있었을 것이다. 남편이라는 사람이 아내와 주고받은 대화 속에 자주 등장하는 주제였기 때문에 그랬을 수도 있지만 어쨌든 로버트는 남편을 편하게 생각했던 것 같다.아내가 잠든 후에 남편과 로버트는 대성당에 대한 방송을 하고 있는 TV를 보았다. 남편은 맹인의 부탁으로 대성당에 대해 TV로 들은 것들이 아닌 본 것들을 말해주기 시작한다. “위로 치솟았어요. 높이, 아주 높이. 하늘을 향해서.”, “대성당들은 정말 큽니다. 어마어마해요. 돌로 만들었죠. 때로는 대리석으로도요.” 남편은 크기가 큰지, 모양이 어떤지와 같은 말 그대로 눈이 보이는 사람이라면 누구나 볼 수 있는 것들을 설명했다. 하지만 맹인은 그런 남편에게 “그게 어떤 형태로든 신앙심이 있느냐고 묻고 싶은 거야.”라며 겉모습이 아닌 추상적이고 정신적인 개념을 물었다.두 사람이 어떻게 세상을 보는지가 여기서 드러난다. 남편은 단순히 눈에 보이는 것만을 본다. 즉, 무언가를 생각하더라도 그것이 무엇인지에 대한 관심만 있을 뿐, 어떠한 의미를 지니고 있는지를 궁금해 하지 않는다. 그러나 맹인은 눈이 아닌 다른 감각으로 세상을 바라봐야한다. 외적인 모습으로 편견을 갖고 대하지 않는다. 모든 것에 편견을 갖지 않고 받아들이다보니 눈으로 볼 수 있는 남편보다 더 폭넓게 많은 것을 이해할 수 있고 배울 수 있다. 진짜 맹인은 로버트가 아닌 세상을 똑바로 바라보지 못하는 남편이다.“사실대로 말하자면, 대성당이라고 해서 나한테는 뭐 특별한 게 아니거든요. 아무 의미도 없어요. 대성당들. 이렇게 늦은 밤 TV에서나 볼 수 있는 것일 뿐이죠. 그저 그런 것일 뿐이에요.”남편이 말했다. 남편은 여느 때와 같이 대성당을 눈으로만 봤다. 무관심했고, 이해하지 않았다. 맹인은 이러한 남편의 고인 물에 돌을 던진다. 그 고인 물에 파동이 일기 시작했다. 그 시작은 그림을 그리는 것이었다. 남편은 맹인의 지시에 따라 펜을 잡고 두꺼운 종이에 대성당을 그렸다. 맹인은 그림을 그리고 있는 남편의 손을 잡고 따라서 움직였다. 이 별거 아닌 것 같아 보이는 이해할 수 없는 행위가 남편을 깨닫게 했다.남편이 그린 그림으로 맹인에게 대성당이 어떻게 생겼는지를 알게 해줌으로써 맹인은 대성당이 무엇인지를 이해한다. 남편이 맹인의 대성당이라는 개념에 의미를 불어 넣은 것이다. 만약 남편이 다른 건축물을 그리더라도 맹인은 그것이 대성당이라고 믿었을 것이다. 남편은 자신이 하고 있는 행위가 얼마나 의미 있는 일인지를 깨달았을 거라고 생각한다. 자신에게는 그저 그림을 그리는 것이 맹인에게는 새로운 개념을 이해하는 행위라는 것을 알았기 때문이다. 이제 남편에게 대성당은 결코 의미 없는 것이 아니다. 당연히 그저 그런 것도 아니게 되었다. 자신이 의미를 불어넣어준 특별한 것이 되었다. 남편이 세상을 다르게 보기 시작한 계기가 되었을 것이라고 생각한다. 자신의 작은 행동들이 세상의 것들에 의미를 부여한다고 생각하면 어느 누가 세상의 것들에 관심을 갖지 않을 수 있을까. 어느 누가 무언가가 가치 없다고 말할 수 있을까.

독후감/창작| 2022.06.06| 3페이지| 1,000원| 조회(144)

문학, 독후감, 감상문, 대성당, 세계문학작품

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기산 김준근의 풍속화_ 기산풍속도첩, 해외소재 우리나라기록물

목차Ⅰ. 서론기록물 선정 및 해외소재 이유Ⅱ. 본론조선의 산업, 세시풍속과 놀이, 일생 의례, 여성, 형벌, 교육Ⅲ. 결론기산 김준근의 풍속화가 가진 의의기산 김준근의 풍속화Ⅰ. 서론기록물 선정 및 해외소재 이유시대가 변화하고 다른 나라와 교류를 시작함에 따라 한국의 기록물은 국외로 나가고, 다른 나라의 기록물들은 한국으로 들어왔다. 2021년 4월 1일을 기준으로, 해외 22개국에 있는 한국의 국외문화재는 총 204,693점에 달한다. 연도별 국외문화재 현황을 살펴보면 매년 외국에 있는 국외문화재의 수가 계속해서 증가하고 있다. 이는 여전히 발견되지 않은 한국의 문화재들이 많음을 의미한다. 우리나라의 국외소재 문화재는 일본에 가장 많이 있다. 일제강점기 때 도굴과 약탈로 수많은 문화재가 유출되었기 때문이다. 이처럼 한국의 기록물을 외국에서 보관하고 있는 경우는 약탈에 의한 것으로 생각해왔다. 그러나 이와 같은 고정적인 생각을 깨뜨려준 기록물이 있다. 바로 ‘기산 김준근의 풍속화’이다.김준근의 풍속화는 현재 독일, 덴마크, 네덜란드, 미국 등 전 세계적으로 1,500여 점이 있는 것으로 파악되며, 국내보다 해외 박물관에 더 많은 수가 소장되어 있다. 그리고 그 이유가 다른 문화재들과는 조금 다른 점이 눈길을 끌었다. 기산 김준근에 대해서는 19세기 말, 20세기 초에 활동한 조선의 풍속 화가였다는 사실 외에 알려진 바가 거의 없다. 그가 어디에서 출생하고 사망했는지조차 알 수 없다. 그러나 그의 그림을 얻은 사람들의 증언과 그림에 남겨진 지역 명칭을 통하여 그의 활동지가 어디였는지를 추측하는 것이 가능하다. 고종 임금의 초청으로 우리나라에 왔던 미국 슈펠트 제독의 딸, 메리 슈펠트는 부산 초량에서 김준근을 찾아가 직접 그림을 받았다고 전한다. 그리고 그의 다른 그림의 관서에는 ‘조선 원산항 김준근’이라고 적혀 있었으며, 인천 제물포에서도 기산의 풍속화가 발견되었다고 한다. 그의 활동지는 크게 부산과 원산, 인천의 제물포로 정리된다. 세 지역의 공통점은 1876년 강화도조약 이후 외국에 문을 연 개항장이라는 것이다. 외국에 문호를 개방한 항구 도시에는 서양인들이 방문하기 시작했다. 동양과 조선이라는 나라에 무지했던 서양인들은 조선에 대해 알기 위해 화가들에게 일상을 담은 풍속화를 그려 달라고 요청하였고, 소식을 들은 많은 화가가 개항장으로 몰려들었다. 기산 김준근 역시도 이러한 소식을 듣고 개항장 근처에서 활발히 활동한 것으로 추측한다. 또한, 풍속화는 조선의 문화를 습득할 그림으로 기능했을 뿐만 아니라, 기념품으로서도 가치가 있었다. 서양인들에 의해 만들어지고 사용되었던 풍속화가 다시 서양인들에 의해 우리나라 밖으로 퍼져 나가게 된 것이다. 이와 같은 색다른 이야기가 내가 국외에 있는 한국 관련 기록물로 ‘기산 김준근의 풍속화’를 선정한 이유이다.Ⅱ. 본론19세기 말 풍속화와 다른 그림의 차이점은 목적에 있다. 풍속화는 감상에 목적을 둔 그림이 아니라, 조선의 풍속과 전통문화를 알고자 했던 서양인들의 주문이 있었기 때문에 그려졌다. 따라서 일반 서민들의 일상과 혼인, 제사, 장례와 같은 일생 의례의 내용을 주로 하고 있다. 또한, 기산 김준근의 풍속화와 그 이전의 풍속화에서 나타나는 그림의 특징에도 차이가 있다. 김준근의 풍속화는 사람들의 행위는 정확하게 묘사하되, 배경은 생략하는 경우가 대부분이었다. 배경보다는 그들이 무엇을 하고 어떠한 풍속이 있었는지를 명확하게 보여주기 위해 선택한 방법이었다.조선의 산업 당시 조선에는 농업, 상업, 수공업, 광업에 종사하는 사람들이 있었다. 김준근은 각 산업에 종사하는 서민들의 모습을 풍속화를 통해 보여준다. 농업에는 ‘논갈며이죵하는모양’, ‘밧갈며뿌종하는모양’이라는 제목의 그림이 있는데, 굉장히 직관적인 제목은 풍속을 전하기 위해 그린 풍속화의 목적을 다시 한번 상기시킨다. ‘밧갈며뿌종하는모양’에는 네 명의 남자와 두 마리의 소가 등장한다. 한 명은 소를 따라 쟁기질하고, 한 명은 씨를 뿌리며, 그 옆 사람은 고무래로 흙을 덮고 있다. 또다른 사람은 뿌린씨가 바람에 날리지 않도록 발로 밟고 있다. 상업에는 여자들의 일상생활에 필요한 물건을 파는 모습을 담은 ‘박물쟝사’, 보부상의 모습을 그린 ‘부샹도부하는모양’ 등으로, 광업에는 냇가에서 사금을 모으는 남성들이 그려진 ‘금점하는 모양’ 등의 그림으로 당시의 모습을 보여준다. 수공업 그림의 예는 ‘신삼는사람’이다. 짚신을 삼고 있는 모습을 그렸다. 한 명은 새끼를 꼬고 있고, 다른 한 명은 짚신을 삼고 있으며, 바닥에는 짚신 삼는 도구들이 놓여 있는 모습을 확인할 수 있다. 이처럼 농업, 상업, 수공업, 광업에 종사하는 사람들의 모습을 담은 풍속화는 당시에 서민들이 생계를 이어나가기 위해 어떠한 일들을 행했는지를 알 수 있다. 또한, 밭에 씨를 어떠한 방식으로 뿌리는지, 보부상이 어떠한 방식으로 짐을 짊어지는지, 사금을 어떤 도구를 사용하여 모으는지, 짚신을 어떻게 삼는지 등 각 산업에서 어떠한 방식으로 일했는지를 더욱 상세히 알 수 있다는 점에서 큰 의미가 있다.세시풍속과 놀이 풍속화를 통해 당시의 세시풍속과 놀이에 대해서도 알 수 있다. 는 ‘널뛰는모양’, 은 ‘쥴쌈하는모양’으로, 각각 널뛰기와 줄다리기를 하는 모습을 담았다. 널뛰기는 음력 정초, 5월 단오, 8월 한가위 등 큰 명절 때 부녀자들이 즐기는 세시풍속이자 놀이었다. 에서는 두 명의 소녀가 널을 뛰고 있고, 다른 두 명은 바라보고 있는 모습이 보인다. 널뛰기는 널빤지 양쪽 끝에 한 사람씩 올라서서 번갈아 뛰어오르는 놀이인데 빨간 치마를 입은 소녀가 높이 뛰어오르는 모습이 드러난다. 또한, 그림을 통해 당시 소녀들의 의복도 파악할 수 있다. 색색의 저고리와 넓게 퍼진 치마를 입고 있으며, 댕기 머리를 한 모습이 보인다. 에서의 줄다리기는 남자아이들이 두 편으로 나누어 행하고 있다. 그림 속 남자아이들은 저고리와 바지를 입고, 댕기 머리를 하고 있다. 댕기머리는 주로 관례를 치르지 않는 어린아이들이 하는 머리이기 때문에 와 의 아이들 모두 아직 관례를 치르지 않았다는 것을 유추할 수 있다. 김준근은 널뛰기, 줄다리기 외에도, ‘쟝긔두는모양’(장기 두는 모양), ‘시름하는모양’(씨름하는 모양), ‘추쳔하는모양’(그네 타는 모양), ‘아희년날니고(아이 연 날리고)’ 등의 풍속화를 통하여 당시 사람들이 어떠한 놀이를 즐겼는지 보여주었다.일생 의례 일생 의례는 출생, 혼례, 죽음 등 삶의 중요한 순간에 치르는 의례를 의미한다. 는 ‘시집가셔잔붓는모양’으로, 신부가 대례상 앞에서 술잔에 술을 붓고 있는 모습을 그렸다. 옆에는 신부를 돕는 두 명의 수모가 있다. 신부는 녹원삼에 족두리를, 수모는 치마와 저고리에 쪽머리를 한 것이 보인다. 이처럼 에서 역시 신부와 수모의 의복과 머리 모양을 알 수 있다. 또한, 혼례식에서 신부가 술잔에 술을 붓는 절차가 있으며 그림과 같은 방식으로 행해지고 있음을 볼 수 있다. 의 제목은 ‘중화쟝하는모양(중이 화장하는 모양)’이다. 불교의 장례식인 다비식을 그린 것으로, 불에 타고 있는 관 앞에서 3명의 승려가 재(齋)를 지내고 있는 모습이다. 승려들은 기수건을 쓰고 징과 바라를 치고 있다. 서양인들은 기수건이 무엇인지, 징과 바라라는 악기가 무엇인지에 대해 잘 알지 못할지도 모른다. 그러나 관을 태우고 있는 것을 보고 누군가가 죽었음을 알고, 승려들의 앞에 있는 제사상을 보며 장례 의식을 치르고 있음을 알 수 있다. 승려들이 머리에 쓰고 있는 것은 이러한 의식을 치를 때 쓰는 것임을, 재를 지낼 때는 악기를 연주함을 파악할 수 있었을 것이다. 김준근의 풍속화에 담긴 다양한 일생 의례의 모습은 서양과는 아주 다른 방식으로 진행되기 때문에 많은 서양인의 흥미를 끌었을 것으로 예상한다.여성 ‘부자집마누라외행츌입모양’은 두 명이 여자가 장옷을 두르고 외출하는 모습을, ‘빨내하는모양’은 두 명의 여자가 빨래하는 모습을 그렸다. 김준근의 풍속화는 이처럼 여성의 생활모습을 담을 때에 더욱 빛을 발하였다. 당시 조선의 여인들, 특히 양반집 규수들은 다른 사람들 앞에서 편하게 행동할 수 없었다. 그녀들은 특정한 날 외에는 자유롭게 돌아다닐 수 없었으며 밖에 나갈 때에도 장옷을 쓸 정도로 외부인과의 접촉을 꺼렸다. 서양인들은 생김새도 달랐기 때문에 여인들은 그들이 다가오면 피하기 일쑤였다. 이로 인하여 외국인은 부녀자들의 풍습에 쉽게 접근할 수 없었고 그들의 생활을 베일에 싸여있었다. 그리고 이들의 베일을 벗겨준 것이 김준근의 풍속화이다. 그의 풍속화는 기생이 검무를 추거나 여인들이 거문고를 타는 모습, 명주날을 고르는 모습, 아이를 돌보는 모습 등 여인들의 생활 모습을 가감 없이 담았다. 그리고 수많은 서양인이 김준근의 풍속화를 토대로 조선 여인들의 생활을 이해했다.형벌 기산 김준근은 조선의 형벌에 대한 풍속화도 많이 그렸다. 은 ‘개새쥴이트는모양’이다. 가새주리를 트는 모습을 그린 그림으로, 포졸이 죄인의 양발목과 무릎을 동여매고 정강이 사이에 두 개의 긴 주릿대를 끼워 고문하고 있다. 은 ‘닥쟝처멱이는형별’로, 죄인을 닥장채로 때리는 형벌을 가하는 모습이다. 알몸의 죄인은 붉은색 밧줄로 팔이 묶여 있고 포졸은 양손에 채를 들고 죄인의 무릎을 때리고 있다. 이뿐만 아니라, ‘북지고회시하는모양’이라는 그림에서는 조선의 특이한 형벌문화를 알 수 있다. 이 그림에는 세 명의 남자로 이루어진 행렬이 그려져 있으며, 앞뒤로는 포졸로 보이는 사람이 있고, 가운데에는 죄인으로 보이는 사람이 걸어가고 있다. 가운데 남자의 등에는 북이 하나 묶여 있는데, 조선 시대에는 중죄인인 경우, 등에 북을 지우고 끌고 다니며 쳐서 사람들에게 죄를 널리 알렸다고 한다. 이는 죄인에게 창피함과 경계심을 주기 위한 행위였다. 형벌은 화가들의 그림 소재가 되지 않았기 때문에 풍속화가 아니었다면, 그림 기록으로 확인할 기회가 없었을 것이다. 풍속화를 통해서 사람들의 관심 밖에 있었던 조선의 형벌 방식이 어떠하였는지도 알 수 있었다.

인문/어학| 2022.06.06| 3페이지| 2,000원| 조회(174)

조선시대, 김준근, 해외소재, 기산풍속도첩, 우리나라기록물

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'벤야민&아도르노 대중문화의 기만 혹은 해방'을 읽고

『벤야민＆아도르노 대중문화의 기만 혹은 해방』-‘대중문화’는 흔히 특정 사회나 계층이 아닌 사회 전반적으로 향유하는 문화를 의미한다. 이러한 대중문화를 생산하는 주체와 그 역할에 대해서 해석하는 데에는 상반된 입장이 존재한다. 아도르노와 벤야민의 주장에서 그 차이를 확인할 수 있다. 대중문화가 지배 계층에 의해 조장된 것이라는 주장과 대중이 주체로서 대중문화는 기존의 억압에서 해방하기 위한 수단이라는 주장이 그것이다. 본격적으로 아도르노와 벤야민의 대중문화에 대한 입장을 이해하기 위해서는 우선 비판이론이 무엇인지를 알아야 한다.비판이론은 프랑크푸르트학파를 부르는 또 다른 이름이며, 아도르노와 벤야민이 속해있다. 프랑크푸르트학파의 이론가들은 ‘비판’의 의미를 한편으로는 인식 능력의 가능성과 한계에 대한 반성이며, 다른 한편으로는 현재의 사회적 문제를 야기한 억압적 상황에 대한 반성을 포함하는 것으로 정의했다. 또한, 현실을 인지하고 해석하는 데에 그치는 것이 아니라, 사람들이 보다 인간적인 삶을 살 수 있는 방법을 진지하게 모색하는 것까지 그 의미에 포함하였다. 아도르노와 벤야민은 이러한 비판을 토대로 대중문화를 살펴보았다.먼저, 아도르노는 인간들이 자기보존 욕구에서 비롯한 자연 지배를 넘어, 사회와 인간 그 자신까지 지배하기 위해 대상을 도구로 역할 하게 하였다고 말한다. 이로 인해 인간의 이성은 스스로를 반성하고 비판하는 사유 능력을 잃고 도구적 이성으로 전락했다. 도구적 이성이란 어떻게 하면 보다 효율적으로 목적을 달성할 수 있는가에만 몰두하는 이성이다. 그리고 도구적 이성의 기저에는 동일성의 원리가 있다. 동일성 원리란 주체가 대상을 파악하고 관리하기 위해 서로 다른 대상들을 주체가 가지고 있는 동일한 하나의 형식을 강제하는 지배 원리다. 동일성의 원리를 활용하여 대상에 주관적인 의미를 부여하는 것은 대상으로 하여금 고유성과 차이를 무시하고 주체의 형식에 따르도록 강제하는 것이다. 그리고 아도르노에게 대중문화는 이러한 동일성의 원리를 실현시키는 도구이자 표현하는 것으로, 산업에는 적대적인 것이었다. 그러나 오늘날 독점 자본주의하에서 문화는 이윤을 추구하기 위한 하나의 사업으로서 존재한다는 것이 아도르노의 기본적인 생각이었다. 따라서 그는 산업화된 문화예술은 더 이상 그 존재만으로 가치를 가지지 않으며, 시장에서의 가치가 곧 예술로서의 가치로 판단되어지고 있다고 덧붙였다.일반적으로 유행이라는 단어를 떠올렸을 때, 우리는 많은 사람들이 좋아하거나 따르는 현상을 생각한다. 그러나 이러한 유행은 대중의 선호에 의해 만들어지는 것이 아니라 지배 세력의 조종에 의해 만들어지는 것이라고 한다. 영화관 스크린 독점은 모두가 한 번씩은 들어본 이슈일 것이다. 거대 배급사의 투자를 받은 영화가 상영 시간표를 가득 채우고 그 외의 영화들은 날짜와 시간을 맞춰야 겨우 볼 수 있는 경우가 많다. 바쁜 현대 사회 사람들은 어느 시간에나 볼 수 있는 영화를 선택한다. 주변 사람들의 이야기를 들어보니 대부분이 나와 같은 영화를 보았다고 한다. 이들이 본 이 영화는 이들의 자발적인 선택에 의한 것인가. 이 질문에 대한 아도르노의 답은 ‘아니다’이다. 거대 독점 기업에 의한 특정 영화의 계속된 상영이 사람들이 그 영화를 선택할 것을 강요한 것이다. 이와 같은 사례에서 알 수 있듯이, 아도르노는 대중문화를 생산하는 주체를 대중이 아니라 거대한 독점 기업, 즉 지배 세력으로 보았다.아도르노에 따르면, 문화산업은 크게 두 가지 특징을 가진다. 첫째는 표준화와 도식화이다. 플러깅은 표준화를 이끄는 중요한 개념 중 하나로, 사람들의 머리에 플러그를 끼우듯이 끊임 없이 반복하고 주입시킨다는 의미이다. 텔레비전에서 계속해서 보여주는 예고편, 지인이나 유명인들의 후기, 영화관 근처에 붙어있는 포스터들은 모두 대중에게 영화를 친숙하게 느끼도록 만드는 플러깅 장치이다. 이러한 반복적인 플러깅 효과는 대중문화를 친숙하게 만들고 그와 동일한 것에 자연스럽게 빠져들게 만든다. 이는 동일한 부류의 대중문화의 성공으로 이어진다. 특정한 상품이 커다란 인기를 얻고 성공째 특징은 사이비 개성화이다. 표준화된 대중문화의 반복은 대중에게 지루함과 싫증을 불러일으킬 수 있기 때문에, 문화산업의 산물은 대중에게 항상 새로운 것, 예전의 것과는 다른 뭔가 특수하고 개성적이라는 인상을 심어주어야 한다. 따라서 대중문화는 표준화의 도식을 그대로 따르되, 특수하고 개성적인 것인 양 꾸며낸다. 서바이벌 프로그램은 그 대표적인 예이다. 케이팝 가수를 뽑는 프로그램이 흥하면서 아이돌 그룹, 트로트 가수, 댄서 등을 뽑는 서바이벌 프로그램이 등장했다. 겉으로는 새로운 분야의 스타를 양성해내는 프로그램처럼 보이지만, 이미 표준화된 프로그램에서 살짝의 변형만이 이루어졌음은 부인할 수 없을 것이다.이처럼 표준화되고 확일화된 문화산업의 산물은 항시 동일하게 반복되는 것에 대해 기계적이고 수동적으로 반응하게 함으로써 수용자의 적극적이고 반성적인 사유를 위축시킨다. 동일한 것에 익숙하게 길들여진 대중은 별다른 정신적 노력 없이도 문화산업의 산물을 손쉽게 이해할 수 있기 때문이다. 이는 대중의 탈집중화된 지각으로 이어진다. 탈집중화된 지각이란 전체적 구조가 아니라 어떠한 일부분, 말하자면 매력적이고 자극적인 부분이나 여러 번 반복되어 우리에게 친숙하게 느껴지는 부분만이 따로 떨어져서 지각되는 방식을 지칭한다. 대중은 탈집중화된 지각으로 순간적인 자극에만 몰두함으로써 전체를 이해하려는 노력이나 긴장을 회피하려고 한다. 이처럼 문화산업에 의해 사유하지 못하는, 정신적 능력이 불구화된 인간들은 체제를 인식할 수 있는 힘과 그것에 저항할 수 있는 힘조차 잃어버리게 된다.앞서 말했듯이, 아도르노는 대중문화가 지배 세력에 의해 좌우된다고 말한다. 지배 세력은 대중문화를 대중이 원하는 것, 대중이 만들어낸 것으로 꾸며내지만, 사실상 대중문화는 지배 세력에 의해 허위적인 이데올로기를 주입하는 지배의 도구이다. 그들은 지배의 도구를 통해 대중에게 순간적 유흥거리를 제공하고 현실로부터의 도피를 돕는다. 결과적으로 문화산업은 기존의 지배 체계를 유지하고 재생산 하기 위해서, 사닌 예술작품의 수용은 작품에 완전히 몰입하고 침잠함으로써 주체와 대상이 통일되고 교감하는 순간을 통해 이루어진다.예를 들자면, 동화 ‘플랜더스의 개’에서 주인공 넬로가 루벤스의 그림을 보던 순간이다. 검색만 하면 그림을 볼 수 있는 오늘날과 달리, 넬로는 보고 싶어 하던 그림을 평생동안 단 한 번도 보지 못했다. 성당 안에 들어가려면 돈이 필요했었고, 당시 교회에서는 작품이 주는 감동의 극대화를 위해 평상시에는 그림을 감춰두었다가 중요한 의식이 있는 날에만 작품을 공개했기 때문이었다. 그리고 넬로는 죽기 전 그가 그토록 원하던 그림을 보게 된다. 이때의 감동은 객관적인 의미에서뿐만 아니라 주관적인 의미에서도 아우라의 경험을 통해 설명된다. 하나뿐인 원작의 아우라는 물론이거니와, 죽음을 앞둔 넬로와 그림 속 죽음을 겪은 그리스도, 즉 주체와 대상과의 경계가 허물어지면서 통일되는 아우라적 경험이 발생하는 것이다.벤야민은 주관적 느낌으로서의 아우라를 ‘가까이 있어도 먼 곳의 일회적 현상’이라고 설명하였다. 이는 ‘가까이 있더라도 멀리 있는 듯한 느낌’이라는 의미에서 ‘가까이 다가갈 수 없다’고 해석된다. 이러한 정의는 주체가 대상과의 관계에서 갖게 되는 ‘거리’를 만들어내며, 대상에 대한 일방적인 몰입과 숭배를 자아낸다. 이와 같이 아우라가 숭배 가치로 가장 잘 나타나는 곳은 교회이다. 교회에서 종교적 제의를 위해 사용되는 예술작품은 대중들에게 가까이 있어도 멀리 있는 것 같은 느낌, 다시 말해 감히 근접할 수 없는 어떤 거리감을 갖게 한다.그러나 사진술의 등장과 함께 예술의 아우라에 위기가 찾아온다. 이때 아우라를 지닌 전통적 예술작품은 종교적 숭배 가치에서 세속적 아름다움을 숭배하는 방식으로 계승되어 위기에 대응하고자 했다. 이는 예술지상주의 이념을 주장하는 것이다. 예술이 그 자체로 하나의 목적이므로, 아름다움이라는 고유한 가치 외에 실제 삶과 관련된 다른 목적을 위한 수단으로 간주되어서는 안된다는 것을 뜻했다.시간이 지남에 따라 기술의 발전에 의한 복제가 보몰락과 전시 가치의 등장을 확인한다. 쓸쓸한 거리의 모습은 인간과 세계 사이의 ‘소외’를 보여준다. 보통의 소외 개념과는 달리 벤야민이 사용하는 ‘소외’는 긍정적이고 유익한 개념으로 이해되며, 소격, 낯설게 하기로 번역되기도 한다. 그 정의는 당연한 것으로 여겨 그냥 지나칠 수 있는 것들을 낯설게 만들어서 그것에 대해 다시 주목하고 관심을 일으키게 만드는 관계이다. 그러므로 벤야민은 주체와 대상을 연결하고 통일하고자 했던 숭배 가치에서 벗어나, 소외를 통해 주체와 대상의 관계를 소원하게 만들고 현실에 대한 새로운 인식을 불러일으킴으로써 예술을 전시 가치의 대상으로 감상하고자 하였다.또한, 벤야민은 예술작품의 기능적 가치가 변함에 따라 대중이 예술을 수용하는 방식에도 변화가 생겼다고 말했다. 과거 아우라를 가진 전통적 예술 작품은 개인의 ‘관조적 침잠’으로 감상이 이루어졌다. 그러나 기술 복제 시대의 예술은 ‘기분을 전환하는 오락’으로 수용되며, 그저 보고 듣고 즐기기 위한 감각적 대상으로 존재한다. 대표적으로 마르셀 뒤샹의 을 활용한 다다 예술 실험은 현대 기술 복제 시대에서 예술 수용 방식으로의 관조와 몰입이 얼마나 무의미한지를 보여주는 예이다.만약 내가 아도르노와 벤야민과 같은 시대를 살고 있었다면 나는 아도르노의 의견에 전적으로 동의했을 것이다. 현실에 저항하기 위해 등장한 새로운 문화 역시 결국은 문화산업화로 이어졌기 때문이다. 재즈, 레게, 스킨헤드, 펑크와 같은 저항 문화의 시작은 억압받는 특정 사람들에 의한 것이었다. 그러나 시작은 저항정신과 함께 했을지 몰라도, 이러한 예상치 못한 문화의 등장은 언제나 두 가지 과정으로 나뉘어 ‘문화산업화’라는 한 가지 결말로 귀결되었다. 재즈와 같이, 비판 정신을 잃은 채 문화산업의 산물로 상품화되었지만 여전히 저항 문화인 척 대중문화에 녹아드는 경우가 첫 번째 결말이다. 이러한 경우에는 본래 문화가 가지고 있었던 저항 정신이 상품의 마케팅 수단으로 사용되기도 한다. 두 번째 결말은 스킨헤드와 펑크로 예를 들 것이다.

독후감/창작| 2022.06.06| 5페이지| 2,000원| 조회(260)

대중문화, 아도르노, 문화산업, 벤야민, 대중문화의기만

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국내 신용카드 디자인 비교와 분류, 디자인 방향성 제안

국내 신용카드 디자인 학번 이름목차 1 2 주제 선정 및 신용카드 역사 국내 카드사의 신용카드 디자인 신한카드 삼성카드 현대카드 KB 국민카드 3 4 신용카드 디자인 아카이 빙 색상이미지형 반복패턴형 기하학 문양 / 패턴형 로고 / 심볼 / 네이밍형 타이포그래피형 사진 / 일러스트레이션형 셀프디자인 형 신용카드 디자인의 방향성주제 선정 및 신용카드 역사 1 주제 선정 이유 신용카드는 현대 경제에서 가장 많이 쓰이는 중요한 결제 수단 2019 년 기준으로 , 경제활동인구 1 인당 3.9 개의 카드 소지 * 경제활동인구 : 만 15 세 이상의 생산가능 연령 인구 중에서 구직활동이 가능한 취업자 및 실업자 현재 다양한 카드사와 은행에서 신용카드를 발급하고 있으며 그 디자인 또한 카드사별로 , 혜택별로 다르다 . 현대인의 경제 생활과 밀접한 관련이 있는 국내 신용카드의 디자인을 비교하고 정리하고자 한다 .주제 선정 및 신용카드 역사 1 신용카드의 시작 1950 년 미국 뉴욕의 사업가 프랭크 맥나마라 (Frank Mcnamara ) 세계 최초의 신용카드 다이너스 카드 (Diners Card) 우리나라에서의 신용카드 1969 년 신세계 백화점이 삼성그룹 임직원을 대상으로 시험 발급 1970 년 조선호텔이 회원제 수단으로 신용카드 발행 1974 년 미도파 백화점 1979 년 롯데 쇼핑센터와 코스모스 백화점 1978 년 한국신용카드의 KOCA 카드 1978 년 코리안 익스프레스카드 신세계 백화점 고객카드주제 선정 및 신용카드 역사 1 은행 발급 신용카드 : 1970 년대 말부터 등장 1978 년 4 월 , 외환은행이 비자 (VISA) 카드 최초 발급 1980 년 국민은행에서 국민카드 발급 1982 년 조흥은행 , 상업은행 , 제일은행 , 한일은행 , 서울신탁은행이 공동으로 은행신용카드협회를 설립하여 , 은행신용카드 발급 전업카드사 등장 1987 년 신용카드업법 제정 : 한국의 카드산업을 지원 , 보호 , 규제 국민카드 , 외환카드 등 은행의 카드산업이 독자적인 전문 카드사로, 여백 등 글자를 구성하는 총체적인 요소 , 일관된 아이덴티티 표현 그래픽 : 카드 아이덴티티 표현 , 카드 고유의 이미지 구축 색상 : 타겟층 , 패키지별로 색상을 분류 , 컨셉에 맞는 색상 적용 신용카드 디자인의 중요성 기업의 정체성 다른 기업과의 차별화된 이미지 기업의 경쟁력신한카드 2 파란 구는 국제화 , 글로벌을 , 비둘기 는 밝은 미래를 향한 희망을 , S 는 끝없는 성장을 향해 달려가는 미래진로를 상징 색상 : 세련되고 확신에 찬 신뢰감과 규모를 나타내는 블루 색상과 발전과 열정을 상징하는 업그레이드된 골드 로고체 : 친숙하면서도 고급스로운 느낌의 세리프 (serif) 형 1987 년 신한은행 내 신용카드업 겸영인가 2002 년 신한은행 카드사업 부문을 분할하여 신한카드 ㈜ 설립 2007 년 신한카드와 LG 카드 인수합병 , 통합신한카드사 출범 시그니처 CI신한카드 2 딥시리즈 : 색상에 중점 안정감 있는 무거운 컬러감을 통해 깔끔하고 고급스러운 감성 그라데이션은 전문적이지만 젊은 느낌 Deep Dream Deep Once Deep Store Deep Making Deep Oil Deep On삼성카드 2 ‘ 가장 명확하고 간결하게 ’, ‘ 항상 균형있고 정돈되게 ’ 표현하여 삼성다움을 전달 색상 : 1993 년부터 블루는 삼성전자를 상징하는 컬러 , 블루는 기술과 혁신의 가치를 상징 삼성서체 : 삼성 전용 서체 1988 년 코카 (KOCA) 카드 인수 1988 년 삼성신용카드 주식회사 출범 1995 년 ‘ 삼성신용카드 ’ 에서 ‘ 삼성카드 ’ 로 사명 및 상표명 변경 CI삼성카드 2 숫자카드 복잡한 개별상품 이름 중심의 브랜드 체계에서 탈피하여 고객의 라이프스타일에 따라 1~6 까지의 숫자를 부여 카드 앞면에 대표 혜택을 기재하여 편의를 더함 불필요한 정보 노출을 최소화 숫자카드 V4현 대 카드 2 로 고 마크 시그니처 2001 년 현대캐피탈 , ㈜ 다이너스클럽코리아 인수 2001 년 ㈜ 다이너스클럽코리아 , 현대카드㈜로 사명 변경 2003 년 미엄 카드 : 색깔별로 종류를 나눔 , 강렬한 색감국 민 카드 2 Star-b: KB 국민카드의 심볼 , 미래지향적인 모습과 세계로 도약하고자 하는 높은 의지 KB 금융체 : 국민카드 전용서체 색상 : 국민카드를 대표하는 색상 지정 1980 년 국민은행 신용카드 사업 개시 1987 년 국민신용카드㈜ 설립 2003 년 국민은행과 합병 2011 년 KB 국민카드 설립 심볼마크 시그니처국 민 카드 2 ~ 대로 카드 : 단순한 디자인 고객의 라이프 스테이지를 대로 ( 大路 ) 의 모습에 담음 ( 고객과 연결하는 ‘ 대로 ’, 고객이 원하는 ‘ 대로 ’) 모든 정보를 카드 후면에 배치 라이프 스테이지별 색 지정 라이프 스타일에 맞는 카드 혜택을 아이콘으로 표현 탄탄대로 오토카드 KB 국민 펫코노미 카드 에듀카드신용카드 디자인 아카이빙 3 분류기 준 신용카드 디자인의 구성요소는 레이아웃 , 타이포그래피 , 그래픽 , 색상이다 . 전체적인 카드의 분위기와 컨셉이 그래픽에 가장 잘 드러난다고 생각한다 . 따라서 그래픽 요소에 기준하여 신용카드 디자인을 분류해보자 한다 . 색상이미지형 반복패턴형 기하학 문양 / 패턴형 로고 / 심볼 / 네이밍형 타이포그래피형 사진 / 일러스트레이션형 셀프디자인형(1) 색상이미지형 3 : 별도의 그래픽 요소가 첨가되지 않은 단순한 형태로 , 색상 이미지만 강조한 디자인 KB 가온글로벌카드 KB 금융포인트리카드 더본 신한카드 라이프파트너 삼성카드 toss KB 국민카드 LG 전자 렌탈 플러스 하나카드(1) 색상이미지형 3 : 별도의 그래픽 요소가 첨가되지 않은 단순한 형태로 , 색상 이미지만 강조한 디자인 신한카드 Deep Taking 하나 1Q Daily+ 신한카드 Air One 신세계 대구라이프 삼성카드 하나 모두의 건강 KB 국민 청춘대로카드(2) 반복패턴형 3 : 패턴을 반복적으로 보여주어 통일감 , 리듬감이 느껴지는 그래픽 샤롯데 비엔 플래티넘카드 신세계이마트 삼성카드 2 신세계 THE S PRESTIGE 삼성카드 마이 홈플러스 신한카드드 YOLO 제주항공 Refresh Point KB 국민카드 신한카드 Lesson Platinum# 신한 울산현대축구단 신용카드 2030 롯데백화점 롯데카드(4) 로고 / 심볼 / 네이밍형 3 : 심볼 , 로고 , 브랜드 네임 등 브랜드와 관련된 그래픽을 활용한 심플한 스타일의 그래픽 현대카드 ZERO Edition2 하나 카카오 T 카드 네이버페이 플래티넘 롯데카드 현대 기아자동차(5) 타이포그래피형 3 : 카드의 상품명 , 혹은 강조하고자 하는 바를 타이포그래피로 표현하여 그래픽 요소 활용 KB 위메프페이 신용카드 신한카드 Lady 롯데카드 삼성 taptap SHOPPING SSG.COM 삼성카드 현대 Z Family(6) 사진 / 일러스트레이션형 3 : 사진이나 독창적인 일러스트레이션을 활용한 그래픽 디자인 K 리그 축덕 하나멤버스 1Q Play1 카드 롯데 LOCA 100 카드 롯데 롤라카드 BC 레포츠카드 KB 에버랜드 판다카드 KB 에버랜드 판다카드(6) 사진 / 일러스트레이션형 3 하나 그린 카드 신한카드 아이행복 신한카드 D-day 신한카드 혼디모앙 배민현대카드 우리 카드의정석 UniMile in JEJU 현대 M2 BOOST(7) 셀프디자인형 3 : 카드 배경을 설정하는 등 이용자가 카드를 디자인 롯데 스타일카드 신한 시그니처카드 KB 국민 레터링카드신용카드 디자인의 방향성 4 현상황 반복패턴 , 기하학 문양 / 패턴보다는 깔끔한 색상이미지 또는 로고 / 심볼 / 네이밍형의 디자인 사진 / 일러스트레이션형은 계속해서 인기를 얻고 있는 그래픽 디자인 , 특히 캐릭터를 활용한 디자인이 사랑 받고 있음 디자인 중요성 더욱 강조 , 체계적으로 디자인 고안 여전히 소비자들에게 특별한 경험과 감성을 제공하는 것이 중요신용카드 디자인의 방향성 4 현대카드 MX BOOST 같은 카드 다른 디자인을 선택할 수 있도록 하여 선택의 폭 넓힘 카드 6 종에서 선택할 수 있는 카드 디자인의 개수 총 47 개출처 여신금융협회 , 신용카드업 현황 (2019.12), ww털융복합연구 , 18(11), 477-483. 정우진 . 신용카드 디자인에 관한연구 . 국내석사학위논문 중앙대학교 예술대학원 , 2011. 서울 장윤미 . 프리미엄 신용카드 디자인 고급화 방안에 관한 연구 . 국내석사학위논문 건국대학교 디자인대학원 , 2014. 서울 박승배 , 신서영 . “ 신용카드디자인의 차별화와 성공사례연구 .” 한국디자인트렌드학회 , 한국디자인포럼 vol.29(2010), 245-254 신한카드 신한카드 (shinhancard.com) 삼성카드 삼성카드 (samsungcard.com) 현대카드 현대카드 (hyundaicard.com) 국민카드 KB 국민카드 (PW44) (kbcard.com) 삼성카드 30 년 디지털 사사 삼성카드 30 년사 _ 회사소개 (samsungcard.com) 삼성 브랜드 아이덴티티 브랜드 아이덴티티 | 회사소개 | Samsung 대한민국 하나카드 하나카드 (hanacard.co.kr) 우리카드 우리카드 (wooricard.com ) 비씨카드 BC 카드 (bccard.com) 롯데카드 롯데카드 개인 (lottecard.co.kr )출처 박종훈 . “ 디자인으로 살펴보는 신용카드 역사 .” 녹색경제신문 , 2020. 05. 04 디자인으로 살펴보는 신용카드 역사 - 녹색경제신문 (greened.kr ) 강동효 . “ 현대카드 , 기업이미지 (CI) 변경 . ” 서울경제 , 2016.04.04. 현대카드 , 기업이미지 (CI) 변경 (sedaily.com) 정현진 . “ ' 디지털 현대카드 ' 의 새 도전 …DIGITAL 영문 덧붙인 새 CI 공개 . ” 아시아경제 , 2016. 03. 30. http://news.naver.com/main/read.nhn?mode=LSD mid=sec sid1=001 oid=277 aid=0003717605 강현창 . “' 나만의 디자인 ' 커스텀카드가 사라지고 있다 .” 비 즈 니스워치 , 2019. 08. 07 ' 나만의 디자인 ' 커스텀카드가 사라지고 있다 (bizwatch.how}

예체능| 2022.05.17| 31페이지| 3,000원| 조회(208)

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