소개글
"비평문. 내 의견을 피력한"에 대한 내용입니다.
목차
1. 서론
2. 전통적 영화비평론의 두 가지 패러다임
2.1. 저널리즘 영화비평
2.2. 이론 영화비평
3. 현대사회에서의 관객과 평론가의 지위
3.1. 현대사회에서의 관객의 지위
3.2. 현대사회에서의 평론가의 지위
3.3. 나의 의견
4. 작가주의 비평의 개념과 특징
4.1. 작가주의 비평의 정의
4.2. 작가주의 비평의 특징
5. 작가주의 비평을 통한 영화 및 드라마 분석
5.1. 스티븐 스필버그 감독의 '주라기공원'
5.2. 김기덕 감독의 작품
5.3. 김순옥 작가의 드라마 '펜트하우스'
6. 현대사회에서의 관객과 평론가의 역할
6.1. 관객의 영화 선택과 평가에 미치는 영향
6.2. 평론가의 영화 및 드라마 평가와 작품 발전
7. 결론
8. 참고 문헌
본문내용
1. 서론
광복과 한국전쟁 이후는 정치권력에 의한 통제와 억압으로 일관된 영화정책이 행해지던 시기이다. 특히 박정희 정권 시기에는 정부가 주도해 영화계를 통제하였으며 소수의 특혜 받은 영화기업에 의해 영화계가 주도되었다. 정부차원에서의 영화시상식 거행과 우수영화제도의 신설은 영화계에서 비평행위의 타율성을 극대화시켰다. 비평계 내부에서는 유럽영화의 영화이론(작가주의, 리얼리즘)을 수입하여 한국영화의 비평기준으로 적용하고 있었다. 이 시기 비평가의 활동은 한국영화의 물적 토대와는 분리되어 이루어졌다. 비평의 본질상 일차 텍스트(작품)로부터의 소외는 비평의 자장을 좁게 만들었고, 기자 집단과 학계의 교수 및 강사들이 비평의 명맥을 유지하였다. 이전 시기까지 영화비평이 신문매체에 지속적으로 생산되었던 것과 달리 신문에서도 영화비평란은 없어졌으며, 동인 위주로 구성된 잡지 매체에 비평문을 게재하는 방식으로 당시 한국의 영화비평은 전개된다. 따라서 본론에서는 1. 전통적 영화비평론의 두 가지 패러다임인 저널리즘 영화비평과 이론 영화비평에 대해 비교, 2. 현대사회에서의 관객과 평론가의 지위에 대한 본인의 의견을 피력해 보겠다.
2. 전통적 영화비평론의 두 가지 패러다임
2.1. 저널리즘 영화비평
한국에서 영화 장은 오랫동안 정치권력이나 경제 논리에 종속되어 온 경향이 있다. 영화생산이 이러한 경향 아래 일반 대중을 위해 대량생산의 장을 중심으로 이루어지면서 예술로서 영화를 지향하는 제한생산의 장이 형성되기 어려운 상황이었다. 한국의 영화비평계 역시 영화 장에 영향을 미치던 정치?경제 장의 간섭에 동일하게 영향 받아 왔다.
대량생산의 장에서 작동하는 경제논리의 중요성은 비평이 저널리즘을 통해 대중적인 인지도와 상업적인 이익과 연결되게끔 강제한다. 반면 행위자들의 축적된 상징자본이 중요한 평가기준으로 작용하는 제한생산의 장에서 비평은 소수 독자를 대상으로 한 전문저널이나 학술지 등에서 나타난다.
중요한 것은 한국에서 영화비평의 영역은 타율적인 논리 즉 정치?경제 장의 개입에 영향을 많이 받았고, 이 장들에 대해 의존적인 형태로 존재해왔기 때문에 자율성의 획득이 느리게 진행되었다는 점이다. 이러한 특징은 영화 장에 미친 외적 위계화원리의 영향이 비평계에도 동일하게 적용되어 왔음을 의미한다.
초기 한국의 영화비평은 저널리즘에 상당 부분 유착되었고, 언론인이 영화비평의 영역에서 주도적인 위치를 점하는 특수한 구조를 가지게 되었다. 이후 영화비평계 내부에서 교육기관이나 아카데미에서 교육 받은 비평가들은 영화 전문 저널이나 학술지 등에서 활동하면서 영화비평 공간이 확장된다. 그리고 영화장르가 다양화 되고 영화 수용의 폭이 넓어지면서 영화가 특정대상에 제한적으로 수용되었던 것이 대중에까지 확대되었다. 인터넷과 같은 뉴미디어의 등장은 일반 대중에게 다양한 비평 활동을 가능하게 하였다. 이에 따라 문화매개자의 개념이 언론인이나 전문영화비평가와 같은 특정 집단이 아닌 일반 대중까지 포함하게 되었다.
2.2. 이론 영화비평
한국전쟁 이후의 비평계에서는 일제 강점기에 제작되었던 한국영화들에 대한재평가와 앞으로 제작될 한국영화의 방향성에 대한 논의가 중점적으로 이루어졌다. 그러나 1950년대부터 1970년대까지의 비평계의 논의를 살펴보면, 당시의 영화비평들이 한국영화의 제작관행이나 작품보다는 서구의 영화이론이나 작품들을 중심으로 이루어지고 있는 것을 알 수 있다. 이 시기의 영화계가 영화법 개정, 우수영화보상제 등 정부가 주도하는 영화정책에 지배되고 있었던 것과 무관하지 않다. 소수의 대형 영화사들을 중심으로 흥행 위주의 영화들이 제작되면서 다수의 영화인들을 비롯한 비평가들이 자율적으로 영화계를 이끌어가기 어려웠고, 그러한 작품들 속에서 자생적인 영화이론이나 비평이 자리 잡기는 더욱 어려운 상황이었다.
따라서 비평계는 한국영화에 대한 비평의 기준과 논리를 서구(특히 유럽)의 영화와 영화이론을 중심으로 형성해 나가기 시작했다. 상징적 권위를 가진 유럽 영화의 미학적 체계를 한국영화계에 투사함으로써 한국영화계의 새로운 정체성을 만들어갈 수 있을 것으로 기대했던 것이다. 유럽영화에 대한 선호는 당시 평단을 주도했던 비평가인 영화인들에게 꿈과 낭만에 젖어있는 할리우드 영화보다 전쟁이후의 현실을 반영하고 인간성에 대해 고찰하는 유럽영화가 매력적으로 받아들여진 것을 보여준다.
해방 이후의 한국 영화계는 취약한 산업적 토대, 이념의 갈등, 정치권력에의 종속으로 인하여 많은 혼란을 겪었다. 일본에 대해 한국의 주체적인 항거만으로 해방을전취한 것이 아니었기 때문에 권력의 주도권을 쥔 세력이 부재하였고, 이 때문에 해방 후 좌·우익으로 나누어진 문화·예술인들 사이에서는 상징권력을 획득하기 위한이념갈등이 더욱 심화되었다.
한국전쟁 이후 당시의 분위기를 반영하는 전쟁 관련 영화들이 다수 제작되었지만, 1950년대 말부터는 탈 이데올로기적인 대중적 장르의 영화가 제작되기 시작했다. 이러한 현상은 1960년대와 70년대에 걸쳐 계속되었고, 이 시기에는 산업화 논리에 따른 국가주도의 영화정책이 시행되었다. 이에 따라 영화 산업이 기업화되면서 대중영화가 활발하게 제작되었지만, 실제로는 다수의 영화인들이 아닌 국가의 특혜를 받은 소수의 영화사를 중심으로 한국영화가 제작되었다. 다양한 영화가 제작되지 못하는 상황에서 비평작업은 자연스럽게 침체되었다. 또한 1950년대 이후진보세력에 대한 대중의 반발 심리가 두드러지고 국가 이데올로기의 영향...
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